Tríptico de la Natividad de la Virgen
TITULO DE LA OBRA:
Tríptico de la Natividad de la Virgen
CLASIFICACIÓN:
Castilla
Finales del siglo XVI
Autor desconocido
PROCEDENCIA:
Junta de Defensa del Tesoro Artístico Nacional (Parroquia Santa Cristina de Madrid)
MATERIALES:
Madera
TÉCNICA:
Entallado y ensamblado
Policromía mediante la técnica del estofado y carnaciones al pulimento.
MEDIDAS:
Relieve central 127 x 120 cm.
Relieve izquierdo 129 x 55 cm.
Relieve derecho 129 x 40 cm.
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Fue restaurado en el 2010 por el taller de Restauración Ntra. Sra. de la Almudena de Madrid. Presenta pérdida de un tercio vertical de una de las tablas laterales, más concretamente la de la Visitación.
DESCRIPCIÓN Y ESTUDIO:
Este conjunto de tres relieves pasó a formar parte de la colección del Museo de la Catedral de la Almudena en el año 2010. Provienen de la Junta de Defensa del Tesoro Artístico Nacional, organismo creado durante la II República que tenía como misión custodiar el patrimonio español durante la Guerra Civil. Muchos de estos bienes fueron devueltos a sus lugares de origen una vez acabada la contienda. Otros, sin identificar, permanecieron en el olvido esperando ser reclamados.
El tríptico de la Natividad narra en sus tres escenas algunos momentos de la vida de la Virgen. En el relieve izquierdo está representado el abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada. El central, de mayor tamaño que los laterales, está dedicado al nacimiento de la Virgen y el derecho narra la escena de la Visitación faltándole casi la mitad de la pieza.
Sabemos que esta secuencia de escenas fue una iconografía muy recurrente durante la Baja Edad Media que se prolongó hasta el siglo XVI. Los capítulos relacionados con la concepción e infancia de María, se basan en los Evangelios Apócrifos, más concretamente en el Pseudo Mateo (III, 5) y en el Protoevangelio de Santiago (IV, 4) donde se narran los episodios de la concepción de la Virgen María, entre ellos el abrazo de san Joaquín y santa Ana ante la Puerta Dorada del Templo de Jerusalén.
La devoción a Santa Ana se extendió desde el Norte de Europa durante el siglo XIV al XVI. La fe en la Concepción Inmaculada de María era expresada iconográficamente de tres maneras. Bien mediante la figura de los padres de María y del episodios del abrazo, bien con la imagen llamada Santa Ana Triple, donde Santa Ana es representada con la Virgen y el Niño, o en la representación de la Santa Parentela, iconografía casi inexistente en España pero habitual en el Norte de Europa.
El Concilio de Trento no vio con buenos ojos esta representación que se basaba en textos no canónicos. Desde ese momento, la representación de María concebida sin pecado, experimenta una transformación durante el siglo XVII. En España, gracias al tratado que Francisco Pacheco escribe sobre cómo deben representar este misterio los artistas, la iconografía de la Inmaculada se fundamenta en la mujer apocalíptica, vestida de sol, coronada de doce estrellas, en cinta y con la luna a sus pies (Ap. 12,1).
En cuanto a los soportes de la obra y la técnica debemos indicar que se trata de tres altorrelieves con marco perimetral tallado. Los personajes, de rostros redondeados y estereotipados, aparecen ataviados con ampulosos ropajes. El tratamiento anatómico de algunos de los personajes presenta formas rotundas (Anexo. Imagen 1) y algunos detalles en la indumentaria y peinados, como en el caso de la doncella situada en el ángulo inferior derecho de la tabla central, (Anexo. Imagen 2) nos remiten al Manierismo italiano.
En cuanto a la policromía, la técnica utilizada es el estofado para crear efecto de paños ricos y para las carnaciones se ha recurrido al llamado pulimento que crea un efecto brillante semejante al esmalte.
Dentro del Manierismo propio del último tercio del siglo XVI, las características estilísticas de esta obra nos remiten, más concretamente, al círculo de escultores Romanistas en España a cuya cabeza figura Gaspar Becerra.
La escuela Romanista se establece en España cuando Gaspar Becerra vuelve de Italia imbuido de la manera de trabajar de los grandes maestros del Cinquecento italiano. Allí colaboró con Vasari y con Danielle de Volterra. Esta escuela se caracteriza por la influencia de los modelos escultóricos grecorromanos, por el tratamiento rotundo de la anatomía, idealización de las figuras y por lo tanto, ausencia de naturalismo. Su máximo exponente en Italia es Miguel Ángel.
El paradigma de retablo romanista en España es el realizado por Gaspar Becerra en la Catedral de Astorga (1558-1584). Sus discípulos Rodrigo y Martín de la Haya, tomaron como modelo este retablo para realizar el de la capilla mayor de la Catedral de Burgos entre los años 1562 y 1593.
En la misma catedral burgalesa se encuentra un pequeño retablo en la capilla de la Natividad de la Virgen que resulta especialmente interesante para el conocimiento de nuestra obra. Fue realizado por Martín de la Haya en colaboración con Domingo de Berriz. (Anexo. Imagen 3). El retablo de la Natividad está compuesto de seis relieves encastrados en hornacinas. Presenta una decoración arquitectónica a base de arcos de medio punto, columnas de orden clásico, frontones triangulares y semicirculares. Las coincidencias de ambas obras son patentes. En el retablo de la Catedral de Burgos, la escena central del primer piso describe el nacimiento de la Virgen. Santa Ana se encuentra acostada en una cama adornada con rico dosel recibiendo la enhorabuena de otra mujer (Anexo. Imagen 4) En el primer plano de esta escena un grupo de damas asisten a la niña recién nacida. En los relieves de la Catedral de la Almudena se calca el mismo esquema en el nacimiento de la Virgen. Incluso se repiten algunos de los personajes como es el caso de la dama que extiende un lienzo junto al brasero. (Anexo. Imagen 5) Curiosamente el peinado recogido y adornado con una tiara es el mismo en ambas obras. (Anexo. Imagen 6)
Las coincidencias se repiten también en el abrazo ante la puerta dorada donde, incluso se repite el mancebo que porta un cordero sobre los hombros y que mira atentamente la escena. (Anexo. Imagen 7. Imagen 8. Imagen 9. Imagen 10)
En el tercer relieve, el de la de la Visitación, el retablo de la Catedral de Burgos resulta especialmente iluminador puesto que nos ayuda a adivinar cuál es el personaje que estaba representado en la mitad del relieve perdido de la Catedral de la Almudena. Se trata de San Joaquín, ya que el resto de los personajes de esta escena coincide perfectamente en ambas obras. (Anexo. Imagen 11. Imagen 12)
Según esto, podemos concluir que los relieves de nuestro museo son parte de un retablo de seis escenas de la que solo conservamos tres. Esta hipótesis da sentido a la última escena, la de la Visitación, que rompe la coherencia narrativa con las otras dos.
Sin duda, hay diferentes calidades a la hora de comparar los dos grupos de relieves. El retablo burgalés presenta una mayor calidad de ejecución y de policromía. Podemos barajar la hipótesis de que el artista que realizó los relieves del museo de la Almudena pertenecía al círculo de los Hermano de la Haya y por lo tanto copiaría las producciones que estaban en boga en ese momento. Recordemos que la catedral de Burgos durante el siglo XVI se convirtió en el centro artístico más importante del Norte de Castilla. Las obras que los grandes maestros escultores dejaron es la catedral sirvió de ejemplo e inspiración a escultores de menos talla que trabajaban en iglesias menos importante. Esta difusión de modelos iconográficos será patente tanto en escultura como en pintura cuando los grandes maestros del siglo XVII español creen sus grandes obras religiosas, obras que se van a repetir hasta la saciedad durante el siglo XVIII e incluso el siglo XIX.
Óscar Uceta García
Museo Catedral de Santa María de la Almudena
BIBLIOGRAFÍA
AA.VV. Inmaculada, cat. Exp. Catedral de la Almudena. Madrid, 2005.
AA. VV. Kyrios, cat. Exp. Catedral de Ciudad Rodrigo, 2006.
URREA FERNÁNDEZ, J. La Catedral de Burgos. León, 2003.
