Author:sergio

Imagen de la Virgen de los Dolores

TÍTULO DE LA OBRA
Imagen de la Virgen de los Dolores

CLASIFICACIÓN
Atribuida a Luis Salvador Carmona
Siglo XVIII

PROCEDENCIA
Parroquia de Santa Cruz

MATERIALES
Madera.

Pasta de vidrio.

Marfil.

TÉCNICA
Tallado, ensamblado, policromado.

MEDIDAS

BIOGRAFÍA DEL AUTOR

Con más de quinientas obras realizadas[1], muchos consideran Carmona el escultor de mayor talla del siglo XVIII.[2]

Luis Salvador Carmona nace en 1709 en Nava del Rey, Valladolid. Desde niño mostró una habilidad escultórica sobresaliente. Siendo muy joven, ingresó en uno de los talleres más prestigiosos de entonces, el de Juan Alonso Villabrille y Ron, junto a quien se formó durante unos 6 años, seguramente entre 1723 y 1728.[3] Durante este tiempo participó en la elaboración de piezas de gran relevancia como las imágenes de San Isidro y Santa María de la Cabeza que se encargaron para el puente de Toledo. Por aquel entonces este precoz artista debía rondar los quince años. Tiempo después, habiendo ya formado su propio taller en Madrid, participará en la decoración de construcciones tan emblemáticas como el Palacio Real de esta ciudad.[4] Alcanzó gran fama y reconocimiento en vida, llegando ostentar importantes cargos como el de Teniente de Escultura de la Real Academia de San Fernando. Tras una vida personal tormentosa, en la que enviudó dos veces, Carmona muere en Madrid, en enero de 1767 a la edad de 57 años.[5]

DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA

Escultura de una Virgen Dolorosa de bulto redondo, de medio cuerpo. Aparece ataviada con una túnica roja, de talle alto. El velo, de color blanco, cae a ambos lados del rostro y se une a la altura del pecho. Remata la indumentaria un manto azul que le cubre la cabeza, cae abrigando el hombro y el brazo izquierdos y resbala por debajo del derecho enroscándose en la cintura de la Virgen.

El rostro de María aparece ligeramente orientado hacia la derecha, se alza, elevando a su vez la vista hacia el cielo. Las cejas, arqueadas, son castañas; color que comparten los ojos y el poco cabello visible bajo el manto y el velo. La boca se presenta entreabierta, dejando ver los pequeños dientes postizos. En cuanto a la posición de los brazos, se lleva la mano derecha al pecho mientras que la izquierda se extiende abierta.

 

ESTUDIO DE LA PIEZA

Esta imagen procede de la antigua parroquia de Santa Cruz de Madrid. Desde entonces se ha atribuido al escultor vallisoletano.[6]

La temática de la Dolorosa no es poco recurrente en la obra de Luis Salvador Carmona. En esta pieza sin embargo, encontraremos ciertas particularidades.

Ejemplo de ello es el rostro de la Virgen. Carmona se caracteriza por trabajar los rostros femeninos tendiendo claramente a la redondez. Serán figuras de semblantes ovalados, mejillas llenas y apariencia joven. Esta imagen no obstante muestra un aspecto más maduro, de rasgos más fuertes. Se desliga ligeramente de esas formas redondeadas sin llegar a rehuirlas del todo. Los pómulos se marcan en mayor medida y los ojos se hunden perfilando sutilmente la línea de la ojera. Esta expresividad podría considerarse algo normal, teniendo en cuenta que el tema representado no solo acepta, sino que pide ese toque de patetismo. Aun así, en otras imágenes de temática cruenta el artista permanece fiel a su forma de trabajar los rasgos. Por ejemplo, la Santa Líbrada que se conserva en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid mantiene esa fisonomía más redondeada y característica del escultor. La Dolorosa que se estudia presenta las cejas arqueadas, delgadas y bien definidas, los ojos expresivos, nariz recta y marcada y boca entreabierta para acentuar el dramatismo del tema. Las mejillas se muestran algo más enjutas, pero presentan ese ligero toque de rubor tan habitual. En conjunto es un rostro que exhibe cierta originalidad manteniéndose fiel al estilo de este maestro. Los rasgos y la expresión de esta Virgen pueden hacer pensar en otras tallas de este artista, como el San Agustín que se conserva en el convento de las Madres Mercedarias de Don Juan de Alarcón, en Madrid.[7] 

Carmona trabaja la indumentaria con especial atención. Los pliegues de las vestimentas son grandes y angulosos, y se rematan a través de finas láminas que recuerdan a Pedro de Mena.[8]  Es habitual que los mantos se abran en forma de abanico asomando los extremos adelgazados por los laterales y por detrás.[9] Este trabajo de los pliegues recuerda a la técnica de la tela encolada.

Para concluir, relacionamos esta Dolorosa con otra talla de Carmona de apariencia similar asentando así la atribución hecha por la Parroquia de Santa Cruz. Se trata de la Dolorosa que se conserva en la Parroquia de Santa Catalina del Real de San Vicente. La posición de ambas manos es prácticamente idéntica en una y otra talla. También se trabaja la indumentaria de forma similar. Es quizá la imagen más parecida a la Dolorosa que se estudia, difiriendo únicamente en ese rostro redondo que ya comentábamos.

 

 

[1] Según señala Ceán Bermúdez en su biografía de Carmona.

[2] DEL OLMO, J.M. Luis Salvador Carmona, escultor y académico. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arquología. Tomo 56, 1990. p. 595.

[3] URREA FERNÁNDEZ, J., Revisión a la vida y obra de Luis Salvador Carmona. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, Tomo 49, 1783, pp. 442-443.

[4] TRAVIESO, J.M. La imagen de Santa Líbrada o Santa Eulalia, de Luis Salvador Carmona: cuestión de iconografía. Revista Atticus. Nº 4. 2013. P. 49.

[5] Ídem. p. 49.

[6] ENRÍQUEZ DE SALAMANCA, J.M., VERDASCO, F., Historia de la Parroquia de Santa Cruz de Madrid. Arca de la Alianza Cultural S.A. 1988. Madrid. p. 218.

[7] CURROS Y ARES, M.A., GARCÍA GUTIERREZ, P.F., Madres Mercedarias de Don Juan de Alarcón. Catálogo de Escultura. Vol. 1. 1998. p. 118-120.

[8] TRAVIESO, J.M. op.cit. p. 48.

[9] CURROS Y ARES, M.A. GARCÍA GUTIÉRREZ, P.F., Madres Mercedarias de Don Juan de Alarcón. Catálogo de Escultura, Volumen I. 1998, Madrid. p. 160.

Almudena Díaz-Cordovés
Museo de la Catedral de la Almudena

[1] Según señala Ceán Bermúdez en su biografía de Carmona.

[2] DEL OLMO, J.M. Luis Salvador Carmona, escultor y académico. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arquología. Tomo 56, 1990. p. 595.

[3] URREA FERNÁNDEZ, J., Revisión a la vida y obra de Luis Salvador Carmona. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, Tomo 49, 1783, pp. 442-443.

[4] TRAVIESO, J.M. La imagen de Santa Líbrada o Santa Eulalia, de Luis Salvador Carmona: cuestión de iconografía. Revista Atticus. Nº 4. 2013. P. 49.

[5] Ídem. p. 49.

[6] ENRÍQUEZ DE SALAMANCA, J.M., VERDASCO, F., Historia de la Parroquia de Santa Cruz de Madrid. Arca de la Alianza Cultural S.A. 1988. Madrid. p. 218.

[7] CURROS Y ARES, M.A., GARCÍA GUTIERREZ, P.F., Madres Mercedarias de Don Juan de Alarcón. Catálogo de Escultura. Vol. 1. 1998. p. 118-120.

[8] TRAVIESO, J.M. op.cit. p. 48.

[9] CURROS Y ARES, M.A. GARCÍA GUTIÉRREZ, P.F., Madres Mercedarias de Don Juan de Alarcón. Catálogo de Escultura, Volumen I. 1998, Madrid. p. 160.

Crypt of the Almudena Cathedral

Cathedral of the Almudena Cathedral.

Text: Óscar Uceta García
Photographs: Ángel Olivares, Fernando Fresneda and the Almudena Cathedral Museum photographic archives.
Design, lay-out and printing by Editorial Fisa, Escudo de Oro, S.A. 

Language: English.
Nº of pages: 48
Softcover book.

P.V.P. 6 €
Available at the Souvenirs Store of the Almudena Cathedal.

I.S.B.N.: 978-84-378-3267-8
Dep. Legal: B-11368-2018

Cripta de la Catedral de la Almudena

 

 

Cripta de la Catedral de la Almudena

 

Texto: Óscar Uceta García
Fotografías: Ángel Olivares, Fernando Fresneda y Archivo fotográfico del Museo de la Catedral de la Almudena.
Editorial Fisa Escudo de Oro, S.A.

Idiomas: Español e Inglés.
Nº de páginas: 48
Pasta blanda.

P.V.P: 6 €
Disponible en la Tienda de Recuerdos de la Catedral de la Almudena.

I.S.B.N.: 978-84-378-3266-1
Dep. Legal: B. 11367-2018

Catálogo de platería del Museo de la Catedral de la Almudena

 

 

 

 

 

Catálogo de platería del Museo de la Catedral de la Almudena
Del Siglo XV al XIX

El Cabildo de la Catedral ha publicado el catálogo de platería de la colección del museo catedralicio. Se trata de un trabajo de investigación realizado por Óscar Uceta García, técnico de este museo. La publicación cuenta con fotografías a todo color de cada una de las piezas acompañadas de su ficha de catalogación.

Idiomas: Español.
Nº de páginas: 121.

P.V.P.: 20 €
Disponible en la Tienda de Recuerdos de la Catedral de la Almudena 

Dep. Legal.: M-2910-2018

 

Una casulla de oro

“Según la tradición, entre los diversos ministerios que se ejercen en la Iglesia, desde los primeros tiempos ocupa el primer lugar el ministerio de los obispos que, a través de una sucesión que se remonta hasta el principio, son los transmisores de la semilla apostólica” (LG 20). De esta manera el concilio Vaticano II define el orden del episcopado como un ministerio transmitido por los apóstoles que confiere a los obispos la dignidad de ser sucesores suyos.

El próximo 17 de febrero será un día especial para la iglesia de Madrid, ya que serán ordenados obispos auxiliares tres presbíteros de nuestra diócesis: José Cobo Cano, Santos Montoya Torres y Jesús Vidal Chamorro. Es una ocasión propicia para acercarnos al ministerio episcopal tomando como punto de partida algunas de las piezas emblemáticas que el Museo de la Catedral de la Almudena guarda en su colección.

Entre las muchas obras de arte provenientes del legado de los obispos de Madrid, queremos destacar la casulla con el escudo papal de León XIII. Según la tradición, dicho ornamento fue un regalo diplomático de la Santa Sede a la recién constituida diócesis de Madrid. La casulla es contemporánea a Narciso Martínez Izquierdo, primer obispo de Madrid. Este prelado nació en Rueda de la Sierra (Guadalajara), el 29 de octubre de 1830 y estudió en el seminario de Sigüenza. Fue ordenado obispo en 1874 y destinado a ocupar la sede episcopal salmantina. En 1884 recibió el nombramiento como obispo de la diócesis de Madrid-Alcalá. Murió trágicamente el 18 de abril de 1886, un día después de haber sido tiroteado a las puertas de la Colegiata de San Isidro donde se disponía a oficiar la misa del Domingo de Ramos. Quizás lo más trágico de esta muerte fue que el asesino era un sacerdote, Cayetano Galeote, cuya vida disoluta chocó con el afán reformista del nuevo prelado. Después de ser destituido de sus cargos pastorales y movido por sus deseos de venganza, dejó mortalmente herido al obispo disparándole tres veces.

Don Narciso murió el lunes santo del año 1886 siendo enterrado en la Colegiata de San Isidro, a la sazón catedral provisional de Madrid. Su tumba se encuentra en el pasillo central, frente al presbiterio, a los pies del templo.

El Museo de la Catedral guarda unos trozos de su camisa manchada de sangre y la mencionada casulla. El lugar elegido para su exposición es la sala número 1 dedicada a la constitución de la diócesis y a la creación del templo catedral. Frente a los retratos de los monarcas que patrocinaron la construcción de la Catedral de la Almudena se encuentra el grabado del papa León XIII, y junto a este, la copia de la bula Romani Pontifices y el nombramiento del primer obispo de la diócesis de Madrid- Alcalá. Ambos documentos fueron firmados por el pontífice en 1884 y 1885 respectivamente. Junto a estos, un plano de Madrid donde se señala la nueva demarcación parroquial que tuvo lugar en el año 1885. A la izquierda del grabado del papa, se halla la mencionada casulla que llama la atención del visitante por su abigarrada decoración.

Se trata de un tipo de casulla denominada popularmente de guitarra, ya que el corte de la misma es muy semejante al cuerpo de una guitarra española. Está decorada mediante técnicas de bordado en oro. Si nos fijamos en el material, los hilos utilizados presentan distintos grosores y texturas. Para cubrir los motivos se han añadido otras pequeñas piezas de oro como lentejas, lentejuelas y hojillas. La altura de la que se ha dotado a los motivos ayuda a crear claroscuro dando sensación de pesadez y de riqueza material a la pieza. Para conseguir este relieve, los bordadores utilizan cartulina o mantas de fieltro que posteriormente se rellenan. Los hilos de oro se extienden sobre estas figuras abultadas, adhiriéndolos a la superficie con ayuda de hilos de seda.

La ornamentación se presenta compartimentada en franjas o cenefas divididas por cordoncillo de oro. La franja más externa bordea toda la silueta de la casulla. En su interior aparecen representados racimos de uvas, pámpanos y hojas de vid. La siguiente franja, más ancha, aparece decorada con motivos florales de pétalos carnosos y hojas de palmera. La tercera franja, similar a la primera, está adornada con espigas de trigo. El centro de la casulla es una tira en sentido vertical adornada con motivos florales de rosas y azucenas, dispuestos en forma de ramo o bouquet. De la zona inferior del ramo parten dos cuernos de la abundancia que se abren a derecha e izquierda y que ocupan parte de las otras franjas antes descritas. Coronando el ramo de flores central se encuentra el escudo pontificio de León XIII, con la tiara y las llaves de san Pedro, y sobre él continúa la decoración floral y vegetal.

El frente de la casulla sigue la misma compartimentación que la trasera. En este caso, sobre el pecho, está bordado un escudo episcopal sobre cueros recortados circundado por un cordón franciscano. Una cenefa almendrada recoge la siguiente leyenda: D Fr MARTINUS GARCIA ET ALCOCER DEI ET AP SED Gtia EPISC CAEBUANENSIS (D. Fr. Martín García y Alcocer, por la gracia de Dios y de la Sede Apostólica, obispo del Cebú). Se trata del escudo episcopal de Fr. Martín García, franciscano de la orden de los frailes menores. Este obispo nació en Albalate de Zorita (Guadalajara) y fue ordenado obispo el 26 septiembre de 1886, pasando a ocupar la sede episcopal de Cebú (Filipinas). En 1903 recibió el título de arzobispo de Bostra. Murió en 1926 en Filipinas. Desde 2014 sus restos descansan en la iglesia parroquial de san Andrés de su pueblo natal. 

Este escudo aclara el origen de la casulla. Se trata de un ornamento del citado obispo, tejido para su ordenación episcopal y que, por razones desconocidas, estuvo en la sacristía de la Colegiata de San Isidro. El escudo del papa León XIII hizo pensar que se trataba de un presente de la Santa Sede con motivo de la erección de la nueva diócesis. El trabajo de bordado ha sido catalogado como trabajo filipino, algo probable, ya que Fr. Martín fue misionero en aquel país y, posteriormente elegido obispo de una de sus diócesis. Aunque las técnicas remiten a los trabajos españoles, la disposición y tamaño de los motivos así como el recargamiento de los mismos, se asemeja a otros trabajos de la antigua colonia.

A la casulla le acompaña la carpeta para guardar los corporales, y el cubrecáliz adornados también con bordados en oro. El cubrecáliz está decorado con una cenefa que recorre todo el perímetro de la pieza en la que se insertan motivos vegetales. En las esquinas, tres haces con tres espigas que parten de una flor de lis circundada por un contario. En el centro del paño aparece representado el agnus Dei y sobre él, la paloma del Espíritu Santo, ambas imágenes circundadas por rayos de luz.

La carpeta, por su parte, tiene como decoración un cáliz y una hostia rodeados de espigas y racimos de uva.

La decoración de todo el juego es alusiva a la Eucaristía. En la casulla aparecen representadas las especies eucarísticas, el pan y el vino, mediante los símbolos del trigo y las uvas. Las flores que completan la decoración, rosas y azucenas, tienen también significación religiosa. La rosa simboliza la pasión de Cristo y la azucena hace alusión a la pureza de la Virgen. Las palmeras, por su parte, hacen referencia a la inmortalidad o a la eternidad.

La casulla fue utilizada por el cardenal Ángel Suquía Goicoechea para celebrar la misa conmemorativa del primer centenario de la diócesis de Madrid en 1985.

Óscar Uceta García
Museo de la Catedral de Santa María de la Almudena

Pila bautismal

DENOMINACIÓN:
Pila bautismal

CLASIFICACIÓN:
¿Castellón?
Mediados del siglo XIX

PROCEDENCIA
Procede de la antigua parroquia de Santa María de la Almudena (Madrid).

MATERIALES
Barro cocido y esmaltado con vidriado de estaño. Decoración bicroma a base de azul de cobalto y amarillo de antimonio.

TÉCNICA
Subida a torno con motivos realizados a molde y aplicados a la pieza.

MEDIDAS
Altura: 23,5 cm; diámetro de la boca: 35 cm; diámetro de la base 16,5 cm.

DESCRIPCIÓN
Recipiente circular de forma globular con un anillo en la base como asiento. Tres bandas azules en torno al labio, la superior más gruesa. Bajo estas, decoración de flores y tallos de color azul y amarillo. La pieza esta circundada por una cenefa de flores, hojas y cintas en relieve, decoradas por punteados, cuadrículas y líneas de color amarillo o azul.

ESTADO DE CONSERVACIÓN
Presenta craqueladuras en prácticamente toda la superficie y algunos cráteres. Varios despostillados en la decoración de relieve.

BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA
FERNÁNDEZ TALAYA M.T. y JUNQUERA PRATS, J., Museo de la Catedral de la Almudena. Catálogo de la exposición. Madrid, 2007, p.345.

ESTUDIO
A raíz del derribo de la antigua iglesia de Santa María de la Almudena de Madrid en 1868, la parroquialidad se trasladó al templo del monasterio de las Bernardas situado en la calle del Sacramento. Al ser la iglesia de un monasterio, no estaba dotada de pila bautismal, prerrogativa que solo tienen los templos parroquiales. Por este motivo se empezó a utilizar para la celebración de los bautizos esta pila cerámica. En 1911, la reina María Cristina asistió a la misa de consagración de la cripta de la Catedral de la Almudena y, en ese momento se estableció en este nuevo templo la parroquia de Santa María, hasta ese día en las Bernardas. En torno a este año se fabrica la actual pila bautismal de mármol de la cripta, y deja de usarse este recipiente cerámico.

Por medio del anillo de la base de la pieza podemos ver que el barro tiene un color beige claro. Esta tonalidad nos lleva a descartar la ciudad de Talavera como su lugar de producción, ya que sus barros son de tonalidad más oscura, similar al color canela. La tonalidad clara del barro nos remite a alfares de la costa levantina. Este será el punto de arranque del estudio de esta pieza.

Analizando visualmente el esmalte blanco que cubre la pieza, podemos ver varios cráteres provocados por la impureza de la molienda cuando entra en contacto con el calor del horno. Estos cráteres, aunque no son ni tan abultados ni tan numerosos como en otros lugares de producción españoles, descartan a la Real Fábrica de Alcora (Castellón) como posible origen de esta pila. Las piezas realizadas en dicha fábrica se caracterizan por la suavidad de su barniz y la ausencia de impurezas, ya que el trabajo se realizaba de manera cuidadosa tanto a nivel constructivo como decorativo, usando materiales de buena calidad.

Respecto a la decoración, la gama de colores utilizada son el azul de cobalto, color de alta de temperatura, y el amarillo de antimonio, de baja temperatura, ambos extendidos con pincel. Estos motivos se aplicaban sobre el esmalte blanco de estaño. Es especialmente llamativa la manera de extender los azules que con la ayuda de diluyentes o dejando transparentar el blanco del esmalte, el ceramista va creando gradaciones tonales que dotan a las flores de gran naturalismo. Las flores representadas son de dos tipos: con los pétalos abiertos, similar a la margarita, o cerrados como una rosa. La manera de realizar el centro de las margaritas, es trazando una retícula con un amarillo anaranjado conseguido mediante la mezcla del óxido de antimonio y una pequeña cantidad de óxido de hierro. La cenefa de flores moldeadas que rodea la pieza presenta toques de color con las mismas tonalidades que el resto de la decoración.

Las flores como motivo ornamental es una constante en las decoraciones de la cerámica levantina. La decoración floral azul y amarilla está presente en la azulejería de varios palacios e iglesias del Reino de Valencia. Entre ellas podemos señalar el panel de San Jerónimo del Colegio del Arte Mayor de la Seda de Valencia o el zócalo de Santa Úrsula también de Valencia, obras realizadas en el primer tercio del siglo XVIII[1]. Flores naturalistas de menor tamaño de colores azul, amarillo y verde también aparecen en la serie Rococó de Alcora. Estos motivos son los mismos que decoran platos y fuentes de las series populares de Alcora conocidas como el cacharrero o el chaparro[2].

Las tres bandas que perfilan el borde del labio son un motivo común de Alcora, más concretamente de las series del periodo neoclásico del último cuarto del siglo XVIII[3]. Las bandas estuvieron muy presentes en los trabajos de muchos talleres de Castellón a lo largo del siglo XIX[4], siglo en el que situamos nuestra pila.

Como hemos indicado anteriormente, algunos defectos de fabricación, sobretodo en el esmalte, nos hace pensar en una fabricación menos cualificada que la Fábrica de Alcora pero muy influenciada por esta, posiblemente se trate de una pieza realizada en las fábricas de loza popular valencianas del siglo XIX.

A lo largo de la segunda época de Alcora (1743-1798), algunos operarios comienzan a establecerse por libre haciendo la competencia a la fábrica matriz. Entre las poblaciones que se empiezan a afianzar como centros cerámicos están Onda y Ribesalbes (ambas en Castellón). Estas fábricas de cerámica con pocos empleados son denominadas popularmente fabriquettes. Se caracterizaban por la realización de dibujos similares a la producción de Manises pero con trazos más libres. Las decoraciones más extendidas en las fabriquettes son la vegetal y los pájaros. De alguna manera su éxito se debió a desmarcarse de la estética alcoreña y apostar por un estilo más libre, más popular. Entre los ejemplos de esta producción que nos ayudan en la catalogación de nuestra pila bautismal, se encuentra un plato atribuido a la producción de Ribesalbes[5] fechado entre 1800 y 1820, que se encuentra en el Museo Nacional de Cerámica de Valencia[6]. En la decoración floral que cubre el alero podemos ver similitudes tanto en las flores de azules tonales como en los tallos o ramitos anaranjados.

Aun acercándonos a la cerámica levantina como lugar de producción de esta obra, no hemos encontrado ninguna pieza que recoja una ornamentación exactamente igual a la presente. Es por tanto difícil asegurar con rotundidad el origen de fabricación de esta pila bautismal.

Algo similar sucede con la tipología. Cabría la posibilidad de que este recipiente haya sido fabricado con una finalidad distinta a la que ha llegado a nosotros. Es difícil demostrar esta hipótesis pues no corresponde con ninguna tipología conocida en cerámica. En algún momento podemos pensar que se trata de un macetero, una tipología que comienza a ser común a mediados del siglo XIX. El Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid conserva en sus fondos un buen número de maceteros de esta época realizados en cerámica popular levantina, más concretamente en Ribesalbes. Sin embargo, esta tipología tiene siempre forma troncocónica que nada tiene que ver con la forma globular de la pila en cuestión.

La elaboración de pilas bautismales de cerámicas es algo común en varias regiones españolas. En el caso de la cerámica de Aragón, la realización de estas piezas es una constante, tal y como podemos ver en la magnífica pila bautismal de cerámica de Muel del Instituto Valencia de Don Juan de Madrid. También de cerámica aragonesa está realizada otra pila bautismal del siglo XVI, esta vez en el Museo de Cerámica de Barcelona. En este mismo museo hay otra pila bautismal con la misma estructura constructiva que la anterior pero fechada en el siglo XV[7]. Saliéndonos de este modelo, en el Museo Arqueológico de Sevilla y procedente de Talahara (Benacazón, Sevilla) encontramos una pila bautismal realizada por alfares sevillanos, de gran tamaño y con un grueso pie circular sobre el que se apoya el vertedero. Toda la pieza tiene decoración modelada y aplicada con forma de piñas y flores cuadrifolias. Está cubierta de un esmalte de plomo de color verde y aparece fechada en el siglo XVI. Especialmente interesante para nuestro estudio es la pila bautismal de San Martín de Salillas de Jalón (Zaragoza). Una pieza realizada en la Fábrica de Loza de Alcora, marcada con la A en manganeso bajo vidriado. Está fechada en 1787 y supone una rareza dentro de las tipologías alcoreñas[8]. La existencia de esta pieza nos indica que, igual que la Fábrica de Alcora realizaba piezas especiales por encargo, los otros centros de producción de cerámica levantina harían lo mismo.

Actualmente se siguen realizando pilas de bautismo cerámicas especialmente en los alfares de Talavera. El modelo que ha permanecido hasta hoy es el de Aragón: recipientes cóncavos con un pie circular y con una tapa troncocónica rematada con un pomo. En cuanto a los motivos ornamentales, nos puede chocar en un primer momento la ausencia de símbolos relacionados con el uso sacramental de la pieza. Sin embargo, en muchas de las pilas que hemos ido comentando, la decoración es generalmente vegetal y, en muchos casos, ausente de simbología religiosa al menos explícita.

Para concluir nuestra valoración sobre la pila bautismal de la Almudena, no podemos dejar de resaltar la originalidad dentro de su tipología y la rareza que acentúa el valor de la misma. A este aspecto se une su original y bien ejecutada decoración. Los materiales son de buena calidad aunque presente defectos en el esmalte. Quedarían, sin embargo, varias respuestas sin responder sobre su origen que, lamentablemente, no aclaran los inventarios de la parroquia de Santa María.

Óscar Uceta García
Museo de la Catedral de la Almudena

[1] COLL CONESA, J. La cerámica Valenciana. Apuntes para una síntesis, p. 200 [versión electrónica] http://www.avec.com/lcv/lcv.pdf

[2] Por ejemplo una bacía de barbero, del siglo XVIII, realizada en la Real Fábrica del Conde de Aranda (Alcora). Museo de Cerámica de Alcora. Nº inv. mca-345. También una fuente del Siglo XVIII, realizada en la Real Fábrica del Conde de Aranda (Alcora). Museo de Cerámica de Alcora. Nº inv. mca-562.

[3]Ponemos como ejemplo una sopera realizada entre 1784-1800 en la Real Fábrica del Conde de Aranda (Alcora), del Museo de Cerámica de Alcora, Nº inv. mca-431. También una salsera de entre 1784 y 1800 de la Real Fábrica del Conde de Aranda (Alcora) del Museo de Cerámica de Alcora, Nº inv. mca-419.

[4] Ibídem, p. 217.

[5] Museo Nacional de Cerámica de Valencia. Nº inv 1/6388.

[6] Nº inv 1/6388.

[7] Museo del Diseño de Barcelona. MCB 5375-0

[8]ÁLVARO ZAMORA, M.I., “La pila bautismal de la iglesia de San Martín de Salillas de Jalón (Zaragoza). Una pieza inédita de Alcora (1787)” en Artigrama, nº 20, 2005, p. 283.

El Rollo de Ester de la Catedral de Madrid

 

El Rollo de Ester de la Catedral de Madrid
Edición Facsímil

Estudio y descripción del manuscrito: Ignacio Carbajosa
Relato de José Jiménez Lozano
Fotografías: Miguel Ángel Blázquez
Edición: Universidad Eclesiástica de San Dámaso y Cabildo Catedral Metropolitano de Madrid

Idiomas: Estudio y descripción del Manuscrito en Español e Inglés.
Relato en Español.
Nº de páginas: 48 y reproducción fascimilar

P.V.P.: 33 €
Disponible en la Tienda de Recuerdos de la Catedral de la Almudena 

I.S.B.N.: 978-84-15027-31-7
Dep. Legal.: M-33633-2012

 

Cathedral of Santa María la Real de la Almudena

 

 

 

 

 

Cathedral of Santa María la Real de la Almudena
Guidebook

Text: Museum of the Almudena Cathedral
Photographs: Ángel Olivares, Fernando Fresneda and la Almudena Cathedral Museum photographic archives.
Design, lay-out and printing by Editorial Fisa, Escudo de Oro, S.A. 

Language: English.
Nº of pages: 48
Softcover book.

P.V.P. 6 €
Available at the Souvenirs Store of the Almudena Cathedal.

I.S.B.N.: 978-84-378-3213-5
Dep. Legal: B-22912-2016

La Catedral de la Almudena Mosaicos de la Sacristía Mayor y Sala Capitular

 

 

 

 

 

La Catedral de la Almudena Mosaicos de la Sacristía Mayor y Sala Capitular

Texto: Tomás Spidlik, Marko Ivan Rupnik
Traducción de los textos italianos: Pablo Cervera Barranco y Ángela Pérez García
Fotografías: Aurelio Amendola
Edita: Editorial Monte Carmelo
Edición Patrocinada por CABBSA

Idiomas: Español
Nº de páginas: 152
Enfundado y con pasta dura recubierta en seda negra.

P.V.P. AGOTADO.

I.S.B.N.: 978-84-8353-111-2
Dep. Legal: BU-94-2008

Y va de historia…

 

 

 

 

Y va de historia…

Clara Álvarez de Linera de D’Ocón

Idioma: Español.
Nº de páginas: 118
Pasta dura.

P.V.P: 20 €
Disponible en la Tienda de Recuerdos de la Catedral de la Almudena.

Dep. Legal: M-16762-1995