Estudio de la colección

Imagen de la Virgen de los Dolores

TÍTULO DE LA OBRA
Imagen de la Virgen de los Dolores

CLASIFICACIÓN
Atribuida a Luis Salvador Carmona
Siglo XVIII

PROCEDENCIA
Parroquia de Santa Cruz

MATERIALES
Madera.

Pasta de vidrio.

Marfil.

TÉCNICA
Tallado, ensamblado, policromado.

MEDIDAS

BIOGRAFÍA DEL AUTOR

Con más de quinientas obras realizadas[1], muchos consideran Carmona el escultor de mayor talla del siglo XVIII.[2]

Luis Salvador Carmona nace en 1709 en Nava del Rey, Valladolid. Desde niño mostró una habilidad escultórica sobresaliente. Siendo muy joven, ingresó en uno de los talleres más prestigiosos de entonces, el de Juan Alonso Villabrille y Ron, junto a quien se formó durante unos 6 años, seguramente entre 1723 y 1728.[3] Durante este tiempo participó en la elaboración de piezas de gran relevancia como las imágenes de San Isidro y Santa María de la Cabeza que se encargaron para el puente de Toledo. Por aquel entonces este precoz artista debía rondar los quince años. Tiempo después, habiendo ya formado su propio taller en Madrid, participará en la decoración de construcciones tan emblemáticas como el Palacio Real de esta ciudad.[4] Alcanzó gran fama y reconocimiento en vida, llegando ostentar importantes cargos como el de Teniente de Escultura de la Real Academia de San Fernando. Tras una vida personal tormentosa, en la que enviudó dos veces, Carmona muere en Madrid, en enero de 1767 a la edad de 57 años.[5]

DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA

Escultura de una Virgen Dolorosa de bulto redondo, de medio cuerpo. Aparece ataviada con una túnica roja, de talle alto. El velo, de color blanco, cae a ambos lados del rostro y se une a la altura del pecho. Remata la indumentaria un manto azul que le cubre la cabeza, cae abrigando el hombro y el brazo izquierdos y resbala por debajo del derecho enroscándose en la cintura de la Virgen.

El rostro de María aparece ligeramente orientado hacia la derecha, se alza, elevando a su vez la vista hacia el cielo. Las cejas, arqueadas, son castañas; color que comparten los ojos y el poco cabello visible bajo el manto y el velo. La boca se presenta entreabierta, dejando ver los pequeños dientes postizos. En cuanto a la posición de los brazos, se lleva la mano derecha al pecho mientras que la izquierda se extiende abierta.

 

ESTUDIO DE LA PIEZA

Esta imagen procede de la antigua parroquia de Santa Cruz de Madrid. Desde entonces se ha atribuido al escultor vallisoletano.[6]

La temática de la Dolorosa no es poco recurrente en la obra de Luis Salvador Carmona. En esta pieza sin embargo, encontraremos ciertas particularidades.

Ejemplo de ello es el rostro de la Virgen. Carmona se caracteriza por trabajar los rostros femeninos tendiendo claramente a la redondez. Serán figuras de semblantes ovalados, mejillas llenas y apariencia joven. Esta imagen no obstante muestra un aspecto más maduro, de rasgos más fuertes. Se desliga ligeramente de esas formas redondeadas sin llegar a rehuirlas del todo. Los pómulos se marcan en mayor medida y los ojos se hunden perfilando sutilmente la línea de la ojera. Esta expresividad podría considerarse algo normal, teniendo en cuenta que el tema representado no solo acepta, sino que pide ese toque de patetismo. Aun así, en otras imágenes de temática cruenta el artista permanece fiel a su forma de trabajar los rasgos. Por ejemplo, la Santa Líbrada que se conserva en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid mantiene esa fisonomía más redondeada y característica del escultor. La Dolorosa que se estudia presenta las cejas arqueadas, delgadas y bien definidas, los ojos expresivos, nariz recta y marcada y boca entreabierta para acentuar el dramatismo del tema. Las mejillas se muestran algo más enjutas, pero presentan ese ligero toque de rubor tan habitual. En conjunto es un rostro que exhibe cierta originalidad manteniéndose fiel al estilo de este maestro. Los rasgos y la expresión de esta Virgen pueden hacer pensar en otras tallas de este artista, como el San Agustín que se conserva en el convento de las Madres Mercedarias de Don Juan de Alarcón, en Madrid.[7] 

Carmona trabaja la indumentaria con especial atención. Los pliegues de las vestimentas son grandes y angulosos, y se rematan a través de finas láminas que recuerdan a Pedro de Mena.[8]  Es habitual que los mantos se abran en forma de abanico asomando los extremos adelgazados por los laterales y por detrás.[9] Este trabajo de los pliegues recuerda a la técnica de la tela encolada.

Para concluir, relacionamos esta Dolorosa con otra talla de Carmona de apariencia similar asentando así la atribución hecha por la Parroquia de Santa Cruz. Se trata de la Dolorosa que se conserva en la Parroquia de Santa Catalina del Real de San Vicente. La posición de ambas manos es prácticamente idéntica en una y otra talla. También se trabaja la indumentaria de forma similar. Es quizá la imagen más parecida a la Dolorosa que se estudia, difiriendo únicamente en ese rostro redondo que ya comentábamos.

 

 

[1] Según señala Ceán Bermúdez en su biografía de Carmona.

[2] DEL OLMO, J.M. Luis Salvador Carmona, escultor y académico. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arquología. Tomo 56, 1990. p. 595.

[3] URREA FERNÁNDEZ, J., Revisión a la vida y obra de Luis Salvador Carmona. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, Tomo 49, 1783, pp. 442-443.

[4] TRAVIESO, J.M. La imagen de Santa Líbrada o Santa Eulalia, de Luis Salvador Carmona: cuestión de iconografía. Revista Atticus. Nº 4. 2013. P. 49.

[5] Ídem. p. 49.

[6] ENRÍQUEZ DE SALAMANCA, J.M., VERDASCO, F., Historia de la Parroquia de Santa Cruz de Madrid. Arca de la Alianza Cultural S.A. 1988. Madrid. p. 218.

[7] CURROS Y ARES, M.A., GARCÍA GUTIERREZ, P.F., Madres Mercedarias de Don Juan de Alarcón. Catálogo de Escultura. Vol. 1. 1998. p. 118-120.

[8] TRAVIESO, J.M. op.cit. p. 48.

[9] CURROS Y ARES, M.A. GARCÍA GUTIÉRREZ, P.F., Madres Mercedarias de Don Juan de Alarcón. Catálogo de Escultura, Volumen I. 1998, Madrid. p. 160.

Almudena Díaz-Cordovés
Museo de la Catedral de la Almudena

[1] Según señala Ceán Bermúdez en su biografía de Carmona.

[2] DEL OLMO, J.M. Luis Salvador Carmona, escultor y académico. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arquología. Tomo 56, 1990. p. 595.

[3] URREA FERNÁNDEZ, J., Revisión a la vida y obra de Luis Salvador Carmona. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, Tomo 49, 1783, pp. 442-443.

[4] TRAVIESO, J.M. La imagen de Santa Líbrada o Santa Eulalia, de Luis Salvador Carmona: cuestión de iconografía. Revista Atticus. Nº 4. 2013. P. 49.

[5] Ídem. p. 49.

[6] ENRÍQUEZ DE SALAMANCA, J.M., VERDASCO, F., Historia de la Parroquia de Santa Cruz de Madrid. Arca de la Alianza Cultural S.A. 1988. Madrid. p. 218.

[7] CURROS Y ARES, M.A., GARCÍA GUTIERREZ, P.F., Madres Mercedarias de Don Juan de Alarcón. Catálogo de Escultura. Vol. 1. 1998. p. 118-120.

[8] TRAVIESO, J.M. op.cit. p. 48.

[9] CURROS Y ARES, M.A. GARCÍA GUTIÉRREZ, P.F., Madres Mercedarias de Don Juan de Alarcón. Catálogo de Escultura, Volumen I. 1998, Madrid. p. 160.

Una casulla de oro

“Según la tradición, entre los diversos ministerios que se ejercen en la Iglesia, desde los primeros tiempos ocupa el primer lugar el ministerio de los obispos que, a través de una sucesión que se remonta hasta el principio, son los transmisores de la semilla apostólica” (LG 20). De esta manera el concilio Vaticano II define el orden del episcopado como un ministerio transmitido por los apóstoles que confiere a los obispos la dignidad de ser sucesores suyos.

El próximo 17 de febrero será un día especial para la iglesia de Madrid, ya que serán ordenados obispos auxiliares tres presbíteros de nuestra diócesis: José Cobo Cano, Santos Montoya Torres y Jesús Vidal Chamorro. Es una ocasión propicia para acercarnos al ministerio episcopal tomando como punto de partida algunas de las piezas emblemáticas que el Museo de la Catedral de la Almudena guarda en su colección.

Entre las muchas obras de arte provenientes del legado de los obispos de Madrid, queremos destacar la casulla con el escudo papal de León XIII. Según la tradición, dicho ornamento fue un regalo diplomático de la Santa Sede a la recién constituida diócesis de Madrid. La casulla es contemporánea a Narciso Martínez Izquierdo, primer obispo de Madrid. Este prelado nació en Rueda de la Sierra (Guadalajara), el 29 de octubre de 1830 y estudió en el seminario de Sigüenza. Fue ordenado obispo en 1874 y destinado a ocupar la sede episcopal salmantina. En 1884 recibió el nombramiento como obispo de la diócesis de Madrid-Alcalá. Murió trágicamente el 18 de abril de 1886, un día después de haber sido tiroteado a las puertas de la Colegiata de San Isidro donde se disponía a oficiar la misa del Domingo de Ramos. Quizás lo más trágico de esta muerte fue que el asesino era un sacerdote, Cayetano Galeote, cuya vida disoluta chocó con el afán reformista del nuevo prelado. Después de ser destituido de sus cargos pastorales y movido por sus deseos de venganza, dejó mortalmente herido al obispo disparándole tres veces.

Don Narciso murió el lunes santo del año 1886 siendo enterrado en la Colegiata de San Isidro, a la sazón catedral provisional de Madrid. Su tumba se encuentra en el pasillo central, frente al presbiterio, a los pies del templo.

El Museo de la Catedral guarda unos trozos de su camisa manchada de sangre y la mencionada casulla. El lugar elegido para su exposición es la sala número 1 dedicada a la constitución de la diócesis y a la creación del templo catedral. Frente a los retratos de los monarcas que patrocinaron la construcción de la Catedral de la Almudena se encuentra el grabado del papa León XIII, y junto a este, la copia de la bula Romani Pontifices y el nombramiento del primer obispo de la diócesis de Madrid- Alcalá. Ambos documentos fueron firmados por el pontífice en 1884 y 1885 respectivamente. Junto a estos, un plano de Madrid donde se señala la nueva demarcación parroquial que tuvo lugar en el año 1885. A la izquierda del grabado del papa, se halla la mencionada casulla que llama la atención del visitante por su abigarrada decoración.

Se trata de un tipo de casulla denominada popularmente de guitarra, ya que el corte de la misma es muy semejante al cuerpo de una guitarra española. Está decorada mediante técnicas de bordado en oro. Si nos fijamos en el material, los hilos utilizados presentan distintos grosores y texturas. Para cubrir los motivos se han añadido otras pequeñas piezas de oro como lentejas, lentejuelas y hojillas. La altura de la que se ha dotado a los motivos ayuda a crear claroscuro dando sensación de pesadez y de riqueza material a la pieza. Para conseguir este relieve, los bordadores utilizan cartulina o mantas de fieltro que posteriormente se rellenan. Los hilos de oro se extienden sobre estas figuras abultadas, adhiriéndolos a la superficie con ayuda de hilos de seda.

La ornamentación se presenta compartimentada en franjas o cenefas divididas por cordoncillo de oro. La franja más externa bordea toda la silueta de la casulla. En su interior aparecen representados racimos de uvas, pámpanos y hojas de vid. La siguiente franja, más ancha, aparece decorada con motivos florales de pétalos carnosos y hojas de palmera. La tercera franja, similar a la primera, está adornada con espigas de trigo. El centro de la casulla es una tira en sentido vertical adornada con motivos florales de rosas y azucenas, dispuestos en forma de ramo o bouquet. De la zona inferior del ramo parten dos cuernos de la abundancia que se abren a derecha e izquierda y que ocupan parte de las otras franjas antes descritas. Coronando el ramo de flores central se encuentra el escudo pontificio de León XIII, con la tiara y las llaves de san Pedro, y sobre él continúa la decoración floral y vegetal.

El frente de la casulla sigue la misma compartimentación que la trasera. En este caso, sobre el pecho, está bordado un escudo episcopal sobre cueros recortados circundado por un cordón franciscano. Una cenefa almendrada recoge la siguiente leyenda: D Fr MARTINUS GARCIA ET ALCOCER DEI ET AP SED Gtia EPISC CAEBUANENSIS (D. Fr. Martín García y Alcocer, por la gracia de Dios y de la Sede Apostólica, obispo del Cebú). Se trata del escudo episcopal de Fr. Martín García, franciscano de la orden de los frailes menores. Este obispo nació en Albalate de Zorita (Guadalajara) y fue ordenado obispo el 26 septiembre de 1886, pasando a ocupar la sede episcopal de Cebú (Filipinas). En 1903 recibió el título de arzobispo de Bostra. Murió en 1926 en Filipinas. Desde 2014 sus restos descansan en la iglesia parroquial de san Andrés de su pueblo natal. 

Este escudo aclara el origen de la casulla. Se trata de un ornamento del citado obispo, tejido para su ordenación episcopal y que, por razones desconocidas, estuvo en la sacristía de la Colegiata de San Isidro. El escudo del papa León XIII hizo pensar que se trataba de un presente de la Santa Sede con motivo de la erección de la nueva diócesis. El trabajo de bordado ha sido catalogado como trabajo filipino, algo probable, ya que Fr. Martín fue misionero en aquel país y, posteriormente elegido obispo de una de sus diócesis. Aunque las técnicas remiten a los trabajos españoles, la disposición y tamaño de los motivos así como el recargamiento de los mismos, se asemeja a otros trabajos de la antigua colonia.

A la casulla le acompaña la carpeta para guardar los corporales, y el cubrecáliz adornados también con bordados en oro. El cubrecáliz está decorado con una cenefa que recorre todo el perímetro de la pieza en la que se insertan motivos vegetales. En las esquinas, tres haces con tres espigas que parten de una flor de lis circundada por un contario. En el centro del paño aparece representado el agnus Dei y sobre él, la paloma del Espíritu Santo, ambas imágenes circundadas por rayos de luz.

La carpeta, por su parte, tiene como decoración un cáliz y una hostia rodeados de espigas y racimos de uva.

La decoración de todo el juego es alusiva a la Eucaristía. En la casulla aparecen representadas las especies eucarísticas, el pan y el vino, mediante los símbolos del trigo y las uvas. Las flores que completan la decoración, rosas y azucenas, tienen también significación religiosa. La rosa simboliza la pasión de Cristo y la azucena hace alusión a la pureza de la Virgen. Las palmeras, por su parte, hacen referencia a la inmortalidad o a la eternidad.

La casulla fue utilizada por el cardenal Ángel Suquía Goicoechea para celebrar la misa conmemorativa del primer centenario de la diócesis de Madrid en 1985.

Óscar Uceta García
Museo de la Catedral de Santa María de la Almudena

Pila bautismal

DENOMINACIÓN:
Pila bautismal

CLASIFICACIÓN:
¿Castellón?
Mediados del siglo XIX

PROCEDENCIA
Procede de la antigua parroquia de Santa María de la Almudena (Madrid).

MATERIALES
Barro cocido y esmaltado con vidriado de estaño. Decoración bicroma a base de azul de cobalto y amarillo de antimonio.

TÉCNICA
Subida a torno con motivos realizados a molde y aplicados a la pieza.

MEDIDAS
Altura: 23,5 cm; diámetro de la boca: 35 cm; diámetro de la base 16,5 cm.

DESCRIPCIÓN
Recipiente circular de forma globular con un anillo en la base como asiento. Tres bandas azules en torno al labio, la superior más gruesa. Bajo estas, decoración de flores y tallos de color azul y amarillo. La pieza esta circundada por una cenefa de flores, hojas y cintas en relieve, decoradas por punteados, cuadrículas y líneas de color amarillo o azul.

ESTADO DE CONSERVACIÓN
Presenta craqueladuras en prácticamente toda la superficie y algunos cráteres. Varios despostillados en la decoración de relieve.

BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA
FERNÁNDEZ TALAYA M.T. y JUNQUERA PRATS, J., Museo de la Catedral de la Almudena. Catálogo de la exposición. Madrid, 2007, p.345.

ESTUDIO
A raíz del derribo de la antigua iglesia de Santa María de la Almudena de Madrid en 1868, la parroquialidad se trasladó al templo del monasterio de las Bernardas situado en la calle del Sacramento. Al ser la iglesia de un monasterio, no estaba dotada de pila bautismal, prerrogativa que solo tienen los templos parroquiales. Por este motivo se empezó a utilizar para la celebración de los bautizos esta pila cerámica. En 1911, la reina María Cristina asistió a la misa de consagración de la cripta de la Catedral de la Almudena y, en ese momento se estableció en este nuevo templo la parroquia de Santa María, hasta ese día en las Bernardas. En torno a este año se fabrica la actual pila bautismal de mármol de la cripta, y deja de usarse este recipiente cerámico.

Por medio del anillo de la base de la pieza podemos ver que el barro tiene un color beige claro. Esta tonalidad nos lleva a descartar la ciudad de Talavera como su lugar de producción, ya que sus barros son de tonalidad más oscura, similar al color canela. La tonalidad clara del barro nos remite a alfares de la costa levantina. Este será el punto de arranque del estudio de esta pieza.

Analizando visualmente el esmalte blanco que cubre la pieza, podemos ver varios cráteres provocados por la impureza de la molienda cuando entra en contacto con el calor del horno. Estos cráteres, aunque no son ni tan abultados ni tan numerosos como en otros lugares de producción españoles, descartan a la Real Fábrica de Alcora (Castellón) como posible origen de esta pila. Las piezas realizadas en dicha fábrica se caracterizan por la suavidad de su barniz y la ausencia de impurezas, ya que el trabajo se realizaba de manera cuidadosa tanto a nivel constructivo como decorativo, usando materiales de buena calidad.

Respecto a la decoración, la gama de colores utilizada son el azul de cobalto, color de alta de temperatura, y el amarillo de antimonio, de baja temperatura, ambos extendidos con pincel. Estos motivos se aplicaban sobre el esmalte blanco de estaño. Es especialmente llamativa la manera de extender los azules que con la ayuda de diluyentes o dejando transparentar el blanco del esmalte, el ceramista va creando gradaciones tonales que dotan a las flores de gran naturalismo. Las flores representadas son de dos tipos: con los pétalos abiertos, similar a la margarita, o cerrados como una rosa. La manera de realizar el centro de las margaritas, es trazando una retícula con un amarillo anaranjado conseguido mediante la mezcla del óxido de antimonio y una pequeña cantidad de óxido de hierro. La cenefa de flores moldeadas que rodea la pieza presenta toques de color con las mismas tonalidades que el resto de la decoración.

Las flores como motivo ornamental es una constante en las decoraciones de la cerámica levantina. La decoración floral azul y amarilla está presente en la azulejería de varios palacios e iglesias del Reino de Valencia. Entre ellas podemos señalar el panel de San Jerónimo del Colegio del Arte Mayor de la Seda de Valencia o el zócalo de Santa Úrsula también de Valencia, obras realizadas en el primer tercio del siglo XVIII[1]. Flores naturalistas de menor tamaño de colores azul, amarillo y verde también aparecen en la serie Rococó de Alcora. Estos motivos son los mismos que decoran platos y fuentes de las series populares de Alcora conocidas como el cacharrero o el chaparro[2].

Las tres bandas que perfilan el borde del labio son un motivo común de Alcora, más concretamente de las series del periodo neoclásico del último cuarto del siglo XVIII[3]. Las bandas estuvieron muy presentes en los trabajos de muchos talleres de Castellón a lo largo del siglo XIX[4], siglo en el que situamos nuestra pila.

Como hemos indicado anteriormente, algunos defectos de fabricación, sobretodo en el esmalte, nos hace pensar en una fabricación menos cualificada que la Fábrica de Alcora pero muy influenciada por esta, posiblemente se trate de una pieza realizada en las fábricas de loza popular valencianas del siglo XIX.

A lo largo de la segunda época de Alcora (1743-1798), algunos operarios comienzan a establecerse por libre haciendo la competencia a la fábrica matriz. Entre las poblaciones que se empiezan a afianzar como centros cerámicos están Onda y Ribesalbes (ambas en Castellón). Estas fábricas de cerámica con pocos empleados son denominadas popularmente fabriquettes. Se caracterizaban por la realización de dibujos similares a la producción de Manises pero con trazos más libres. Las decoraciones más extendidas en las fabriquettes son la vegetal y los pájaros. De alguna manera su éxito se debió a desmarcarse de la estética alcoreña y apostar por un estilo más libre, más popular. Entre los ejemplos de esta producción que nos ayudan en la catalogación de nuestra pila bautismal, se encuentra un plato atribuido a la producción de Ribesalbes[5] fechado entre 1800 y 1820, que se encuentra en el Museo Nacional de Cerámica de Valencia[6]. En la decoración floral que cubre el alero podemos ver similitudes tanto en las flores de azules tonales como en los tallos o ramitos anaranjados.

Aun acercándonos a la cerámica levantina como lugar de producción de esta obra, no hemos encontrado ninguna pieza que recoja una ornamentación exactamente igual a la presente. Es por tanto difícil asegurar con rotundidad el origen de fabricación de esta pila bautismal.

Algo similar sucede con la tipología. Cabría la posibilidad de que este recipiente haya sido fabricado con una finalidad distinta a la que ha llegado a nosotros. Es difícil demostrar esta hipótesis pues no corresponde con ninguna tipología conocida en cerámica. En algún momento podemos pensar que se trata de un macetero, una tipología que comienza a ser común a mediados del siglo XIX. El Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid conserva en sus fondos un buen número de maceteros de esta época realizados en cerámica popular levantina, más concretamente en Ribesalbes. Sin embargo, esta tipología tiene siempre forma troncocónica que nada tiene que ver con la forma globular de la pila en cuestión.

La elaboración de pilas bautismales de cerámicas es algo común en varias regiones españolas. En el caso de la cerámica de Aragón, la realización de estas piezas es una constante, tal y como podemos ver en la magnífica pila bautismal de cerámica de Muel del Instituto Valencia de Don Juan de Madrid. También de cerámica aragonesa está realizada otra pila bautismal del siglo XVI, esta vez en el Museo de Cerámica de Barcelona. En este mismo museo hay otra pila bautismal con la misma estructura constructiva que la anterior pero fechada en el siglo XV[7]. Saliéndonos de este modelo, en el Museo Arqueológico de Sevilla y procedente de Talahara (Benacazón, Sevilla) encontramos una pila bautismal realizada por alfares sevillanos, de gran tamaño y con un grueso pie circular sobre el que se apoya el vertedero. Toda la pieza tiene decoración modelada y aplicada con forma de piñas y flores cuadrifolias. Está cubierta de un esmalte de plomo de color verde y aparece fechada en el siglo XVI. Especialmente interesante para nuestro estudio es la pila bautismal de San Martín de Salillas de Jalón (Zaragoza). Una pieza realizada en la Fábrica de Loza de Alcora, marcada con la A en manganeso bajo vidriado. Está fechada en 1787 y supone una rareza dentro de las tipologías alcoreñas[8]. La existencia de esta pieza nos indica que, igual que la Fábrica de Alcora realizaba piezas especiales por encargo, los otros centros de producción de cerámica levantina harían lo mismo.

Actualmente se siguen realizando pilas de bautismo cerámicas especialmente en los alfares de Talavera. El modelo que ha permanecido hasta hoy es el de Aragón: recipientes cóncavos con un pie circular y con una tapa troncocónica rematada con un pomo. En cuanto a los motivos ornamentales, nos puede chocar en un primer momento la ausencia de símbolos relacionados con el uso sacramental de la pieza. Sin embargo, en muchas de las pilas que hemos ido comentando, la decoración es generalmente vegetal y, en muchos casos, ausente de simbología religiosa al menos explícita.

Para concluir nuestra valoración sobre la pila bautismal de la Almudena, no podemos dejar de resaltar la originalidad dentro de su tipología y la rareza que acentúa el valor de la misma. A este aspecto se une su original y bien ejecutada decoración. Los materiales son de buena calidad aunque presente defectos en el esmalte. Quedarían, sin embargo, varias respuestas sin responder sobre su origen que, lamentablemente, no aclaran los inventarios de la parroquia de Santa María.

Óscar Uceta García
Museo de la Catedral de la Almudena

[1] COLL CONESA, J. La cerámica Valenciana. Apuntes para una síntesis, p. 200 [versión electrónica] http://www.avec.com/lcv/lcv.pdf

[2] Por ejemplo una bacía de barbero, del siglo XVIII, realizada en la Real Fábrica del Conde de Aranda (Alcora). Museo de Cerámica de Alcora. Nº inv. mca-345. También una fuente del Siglo XVIII, realizada en la Real Fábrica del Conde de Aranda (Alcora). Museo de Cerámica de Alcora. Nº inv. mca-562.

[3]Ponemos como ejemplo una sopera realizada entre 1784-1800 en la Real Fábrica del Conde de Aranda (Alcora), del Museo de Cerámica de Alcora, Nº inv. mca-431. También una salsera de entre 1784 y 1800 de la Real Fábrica del Conde de Aranda (Alcora) del Museo de Cerámica de Alcora, Nº inv. mca-419.

[4] Ibídem, p. 217.

[5] Museo Nacional de Cerámica de Valencia. Nº inv 1/6388.

[6] Nº inv 1/6388.

[7] Museo del Diseño de Barcelona. MCB 5375-0

[8]ÁLVARO ZAMORA, M.I., “La pila bautismal de la iglesia de San Martín de Salillas de Jalón (Zaragoza). Una pieza inédita de Alcora (1787)” en Artigrama, nº 20, 2005, p. 283.

Tapiz de la serie Historia de Alejandro Magno

DENOMINACIÓN:
Tapiz de la serie Historia de Alejandro Magno.

CLASIFICACIÓN:
Bruselas
Taller de Jan Leyniers
Mediados del siglo XVII.

PROCEDENCIA:
Propiedad de la Pontificia y Real Archicofradía Sacramental de San Pedro, San Andrés, San Isidro y de la Purísima Concepción. En depósito en la Catedral de Santa María de la Almudena (Madrid)

MATERIAL:
Lana para las urdimbres y seda para las tramas.

TÉCNICA:
Tejido de tafetán.

MEDIDAS:
4,10 x 4,15 m.

DESCRIPCIÓN:
Tapiz con bordura compuesta de faja en los cuatro lados de color marrón oscuro; cenefa a base de elementos vegetales, florales y frutas, con dos esferas azules a modo de globo terráqueo en el lado inferior. En el centro de la bordura del lado superior hay una cartela con inscripción flanqueada por cabezas de carnero de perfil. La escena central está formada de dos planos: en el primero, situado en la mitad izquierda de la composición,  aparece Alejandro Magno montado a caballo, ataviado con casco, manto y lanza en la mano, inclinado en actitud de conversación hacia un soldado que permanece de pie con la espada en la mano y el escudo a la espalda. En el segundo plano, situado en la mitad derecha, dos soldados hacen sonar la trompa mientras un grupo de ellos aparece en actitud de marcha. Ambas escenas se desarrollan en un paisaje agreste.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Su estado de conservación es óptimo aunque los pigmentos en general han perdido frescura generándose unos tonos terrosos.
En ciertas zonas se han reparado desgarros pero no se perciben intervenciones importantes como reposiciones de zonas. La única acción destacable es el recorte de la faja.

INSCRIPCIONES:
ALEXANDER SUOS HORTATUR AD PRAELIUM ACIEMOS DIPONIT
(Alejandro exhorta a los suyos a la batalla y prepara el ejército)

EXPOSICIONES:
Expuesto actualmente en la antesacristía de la Catedral de Santa María de la Almudena (Madrid)

BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA:
AA.VV. Exposición conmemorativa del primer centenario de la diócesis de Madrid-Alcalá. Febrero-marzo 1986. Madrid, 1986, pp. 258-259.

ESTUDIO:
Este tapiz forma parte, junto con otros dos, de la misma serie llamada Historia de Alejandro, que recoge episodios de la vida y hazañas bélicas del rey macedonio. La vida de Alejandro Magno ha sido en varias ocasiones tejida en tapices formando series dentro del gusto renacentista de ensalzar las hazañas de los héroes de la Antigüedad. Esta temática llevada al tapiz se inaugura en los Países Bajos a lo largo del siglo XVI y continuará durante todo el siglo XVII.

El episodio que relata este tapiz es el momento en el que Alejandro da indicaciones a su ejército para emprender la batalla. El artista ha resuelto la escena estructurándola en dos planos. En el primero, situado en la mitad izquierda de la composición, el rey aparece dando órdenes, posiblemente a su general. En el segundo plano, en la mitad derecha, aparece el ejército cumpliendo las órdenes dadas por su caudillo. Se trata, por lo tanto, de dos momentos distintos recogidos en una misma obra. Esta importancia capital de la narración en la obra está dentro de la tradición de la pintura flamenca, en la que se busca expresar distintos momentos de un mismo relato en una misma obra.

De la edición que estamos estudiando se conservan un total de tres tapices, propiedad de la Archicofradía de San Isidro de Madrid, que durante algún tiempo estuvieron colgados en el templo catedral de Santa María de la Almudena. Actualmente sólo permanece en la Catedral el que estamos analizando. Los tres, como piezas de una misma serie, siguen el mismo esquema compositivo perceptible en la cenefa a modo de guirnalda de flores y frutas. En el lado superior de dicha decoración, una cartela recoge la inscripción en latín que relata la escena. En uno de los tapices la inscripción reza así: Alexander castra occupat victor capiuntur filius mater uxor fili. En el otro: Alexander Darium persequens inter dimicantes in femore leviter mucrone perstringitur. Estos dos tapices que complementan al expuesto en la Catedral tienen un tamaño mayor (5,75 x 4,00 m y 5,50 x 4,20 m). Afortunadamente, el último comentado es el que nos indica quien fue el tejedor del tapiz. En la faja aparece el nombre de Jan Leyniers y las iniciales B.B. haciendo referencia a Bruselas. En los otros dos la faja ha sido recortada y posiblemente por esto se ha pedido el nombre del tejedor y las iniciales de la localidad donde fue realizado.

Antes de hablar brevemente del tejedor tenemos que indicar que dicha serie está realizada a partir de cartones del pintor, dibujante y grabador flamenco Jacob Jordaens (Amberes, 1593-1678), el cual aprendió a pintar en el taller de Adam van Noort, maestro de Rubens. Las conexiones de Jordaens y Rubens, en lo que a diseño de tapices se refiere, son muchas pero también existen claras diferencias como por ejemplo los caracteres descriptivos y naturalistas, aspectos que provienen de la tradición de la pintura flamenca y que no están tan presentes en los trabajos de Rubens.  Entre los cartones de Jordaens para tapices se encuentran la serie sobre Proverbios realizada entre 1644 y 1647 y tejidos en Bruselas por Jan Cordys, la serie Historia de Ulises tejida por Geraert van der Strecken, la Historia de Carlomagno tejida por Jakob Cordys y Mattia Roelansts[1] y la serie de la doma de caballos, El picadero, ambas adquiridas por el archiduque Leopoldo Guillermo, gobernador de los Países Bajos españoles desde 1647[2]. Entre sus series más tempranas se encuentra la Historia de Alejandro realizada en torno a 1630. Sus características principales son las expresivas figuras de anatomías rotundas modeladas en claroscuro y vestidas en muchos casos con volada indumentaria. Las cenefas de las distintas ediciones han variado fruto de la elección de los maestros tejedores. En la primera edición, la cenefa estaba formada por esculturas y elementos arquitectónicos de raigambre clásica que siguen el gusto de la época inaugurado por Rubens. La primera edición de la Historia de Alejandro venía flanqueada por hermes imitando la serie creada por Rubens titulada Aquiles.

La serie de Alejandro fue tejida en Bruselas durante décadas. Los cartones fueron tejidos en el taller de Jan Raes y de Jacob Forbert. A continuación pasaron a los talleres de Andries van den Dries (activo entre 1635 y 1675), seis  de los cuales se conservan en el Museo de Santa Cruz de Toledo. Al taller de Jan Leyniers llegaron los cartones de la Historia de Alejandro en torno a 1645, sustituyendo las cenefas anteriores por otras de guirnaldas de flores y frutos[3]. Estas borduras florales son una constante en las producciones de este taller como se puede ver en otro tapiz titulado La Dialéctica de la colección de la Fundación Banco Santander (imagen 4). Según esta cronología debemos situar la realización de este tapiz entre 1645 y 1686, año del fallecimiento de Jan Leyniers. La investigadora Victoria Ramírez Ruiz afina más proponiendo el periodo que va de 1645 a 1653 y afirma que ésta fue la última vez que los cartones de Jordaens fueron elaborados en series completas[4].

La familia Leyniers es una de las dinastías de liceros más antiguas de Bruselas. Varias generaciones de esta familia se encargaron de tejer los cartones realizados por Jacob Jordaens. Everaenrt III (1597-1680), padre de Jan Leyniers( 1630-1686), junto con otro tejedor, Hendrik I Reydams, llevaron a cabo la primera edición de la serie La doma de caballos de Jordaens antes citada. Jan Leyniers tejió en varias ocasiones los cartones de Jordaens sobre la vida de Alejandro Magno. Se conservan algunos en el museo de Filadelfia (imagen 3) y en el Palacio Chigi de Roma (Imagen 5), obras, por lo tanto, muy similares a la conservada en la Catedral de Madrid.

Desconocemos cómo estos tapices pasaron a formar parte del patrimonio de la Sacramental de San Isidro. Aunque actualmente las sacramentales se identifican en Madrid con varios cementerios próximos entre sí en el distrito de Carabanchel, el origen de estas cofradías parroquiales formada por laicos era el culto a la Eucaristía. El nombre completo de la Sacramental de San Isidro, es el de Pontificia y Real Archicofradía Sacramental de San Pedro, San Andrés, San Isidro y de la Purísima Concepción. Como indica este largo nombre, esta sacramental es el resultado de la fusión de las cofradías de las parroquias de San Pedro el Real y de San Andrés Apóstol, de la Purísima Concepción y de San Isidro[5]. A raíz de los derribos de estos templos parroquiales, algunos de ellos citados entre las nueve colaciones del primer fuero de la ciudad, las sacramentales fueron uniéndose. Otra cofradía similar a ésta fue la de Santos Justo y Pastor, ya desaparecida, de la que se mantiene el cementerio del mismo nombre. Los cofrades de dichas agrupaciones se obligaban por medio de sus estatutos a realizar anualmente actos de exaltación a la Eucaristía. En el siglo XIX, pidieron licencias a la reina Isabel II para construir sus cementerios en el cerro de las Ánimas, junto al rio Manzanares. Eran cementerios corporativos donde se enterraban a los cofrades.

En el Museo de la Catedral se conservan algunos de los bienes de la Sacramental de Santos Justo y Pastor. En el caso de los tapices de la Sacramental de San Isidro, lo más probable, es que provengan de donaciones de algunos de sus miembros. Recordemos que estas cofradías solían estar presididas por familias nobles que prodigaban con sus recursos a las necesidades de la hermandad. En las procesiones del Corpus, los tapices eran utilizados para adornar el itinerario de la procesión. Posiblemente para este fin fueron donados a la Archicofradía. Nos puede parecer raro que se utilicen tapices de motivos históricos como la vida de Alejandro Magno para este uso. Sin embargo, el aprecio de los tapices como paños ricos era lo que primaba en su uso devocional más que el asunto retratado en él. Además, muchos de estos héroes clásicos habían sido rebautizados y sus hazañas tenían carácter moralizante y de exaltación de las virtudes.

La presencia de tapices flamencos en España es una constante desde la Edad Media. Muchas instituciones religiosas y civiles conservan en sus fondos paños tejidos en los Países Bajos como fruto de la estrecha relación comercial y política que la corona de Castilla y luego la de España mantuvo con esta región del Norte de Europa.

En cuanto a la valoración de este tapiz, podemos decir que se trata de un trabajo de gran calidad realizado por un linaje de liceros de los más destacados del siglo XVII. No debemos olvidar que dichas series fueron varias veces tejidas, y por lo tanto no las podemos considerar piezas únicas. Por lo general las primeras ediciones presentan más calidad en el trabajo y en los materiales utilizados. El éxito de algunas de ellas llevó a realizarlas en buen número y por lo tanto la tendencia era a aminorar la calidad. Si tenemos en cuenta que esta edición está tejida unos 40 años después de la primera nos encontramos con un tapiz que dentro de su importancia, no es una pieza extraordinaria.

Óscar Uceta García.
Museo Catedral de Santa María de la Almudena.

BIBLIOGRAFÍA

AA. VV. Tapices de los siglos XV, XVI y XVII. Barcelona, 1989.
CAMPBEL, T. (dir.). Hilos de esplendor. Tapices del Barroco. Madrid, 2008.
DELMARCEL, G. Flamishtapestry, 1999.
JUNQUERA DE VEGA, P. Catálogo de tapices del Patrimonio Nacional. Madrid, 1986.
RAMIREZ RUIZ, V. (2013) Las tapicerías en las colecciones de la nobleza española del siglo XVII. [Tesis doctoral]. Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte II (Moderno).

Páginas web consultadas:

www.cementeriodesanisidro.com
www.christies.com
www.elprado.es
www.fundaciónsantander.com
www.philamuseum.org
www.sothebys.com

[1]AA. VV. Tapices de los siglos XV, XVI y XVII. Barcelona, 1989, p. 60.[2]https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/jordaens-jacob/fa4c6181-4ccd-471c-af5f-2fd081e8cfbd
[3]DELMARCEL, G. Flamishtapestry, 1999, pp.234-235 y p. 121
[4]RAMIREZ RUIZ, V. (2013)Las tapicerías en las colecciones de la nobleza española del siglo XVII. [Tesis doctoral]. Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte II (Moderno), pp.120-121.
[5]http://cementeriodesanisidro.com/ [consultado el 7 de junio de 2016]

 

Niño Jesús

TÍTULO DE LA OBRA
Niño Jesús

CLASIFICACIÓN
Escuela Andaluza
Siglo XVII

PROCEDENCIA
Donación de D. Lorenzo Merino

MATERIALES
Madera.

TÉCNICA
Tallado, policromado y estofado.

MEDIDAS
Altura imagen del Niño 64,5 cm.
Peana: 13,5 cm x 24 cm.
Altura total: 78 cm.

DESCRIPCIÓN
Escultura del Niño Jesús o San Juanito, desnudo. El cabello tallado, ensortijado con dos mechones que caen delante de las orejas. Presenta la característica moña montañesina. La anatomía del cuerpo está dispuesta creando una curvatura consecuencia del contraposto. La pierna izquierda soporta el peso del cuerpo, mientras la derecha está levemente desplazada. Los brazos están abiertos. La mano derecha parece estar señalando, mientras la izquierda parece estar dispuesta para sujetar un banderín. La peana es de sección octogonal con un primer cuerpo liso en la zona inferior y con adorno similar a la rocalla en el superior. Un segundo cuerpo cóncavo con otra zona superior con talla vegetal. Sobre esta peana un almohadón cuadrado con borlas y flecos en los cuatro ángulos.

La peana y el almohadón están policromados mediante la técnica del estofado. La carnación del Niño es mate y el cabello castaño.

ESTADO DE CONSERVACIÓN
Bueno.
Restaurado por la taller de Restauración Ntra. Sra. de la Almudena (Madrid). Año 2014-15

ESTUDIO
Esta escultura del Niño Jesús está dentro del modelo creado en la Escuela Andaluza a principios del siglo XVII. Sin duda, el punto de partida de esta tipología del Niño Jesús se encuentra en la escultura realizada por Juan Martínez Montañés para la Archicofradía Sacramental de Sevilla en el año 1607 y que se venera en el Sagrario de la Catedral de Sevilla. Se trata de un niño triunfante sobre una peana con forma de cojín que cada año desfila en la procesión del Corpus.

Juan de Mesa, discípulo de Martínez Montañés, también esculpe una imagen del Niño Jesús pero se aleja del clasicismo de su maestro e introduce algunas novedades que se enmarcan dentro de la estética manierista. Los Niños Jesús de Mesa son más expresivos, se alarga el cuerpo de las figuras aunque conservando la anatomía clásica de raigambre griega, el estatismo de las figuras se rompe con un ligero contraposto que dibuja en el cuerpo una línea sinuosa.

 Una de las características que hace situar esta obra en el círculo de Juan de Mesa es la llamada moña o tupé montañesino. Se trata una peculiaridad de muchas de las esculturas de Juan Martínez Montañés, como por ejemplo el San Juan Bautista del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sin embargo, el famoso Niño de la Archicofradía del Sagrario no tiene en su cabello este rasgo. Va a ser Juan de Mesa el que incorpore a sus Niños Jesús este rasgo de su maestro. Esto ha llevado a equívocos en muchas ocasiones a la hora de clasificar un Niño Jesús, pues se suele identificar la moña con el maestro y no con el discípulo.

En la talla que estamos analizando hay algunas peculiaridades que crean dudas en cuanto a la identificación de la iconografía. Es habitual, prácticamente sin excepción, que si se trata de una imagen de Niño Jesús glorioso, su mano derecha este en posición de bendecir. No podemos tener en cuenta al Niño del Sagrario de Sevilla, ya que fueron modificadas en 1629 por el pintor Pablo Legot (1598-1671) para que pudiera sostener el cáliz. Observamos que el Niño que estamos analizando, las manos no están dispuestas en actitud de bendecir. Pareciera más bien que está señalando con la mano derecha,  y la izquierda parece que está dispuesta para sostener un banderín o estandarte. Si esto es así, se trataría más bien de un San Juanito más que un Niño Jesús. Sin embargo, si es un San Juanito, la peana no corresponde con esta iconografía. La peana de los San Juanitos  es rocosa y suelen tener el Agnus Dei a sus pies, al que señala siguiendo el relato Evangelio.

La escultura  no parece encajar correctamente en su peana. Esto nos ayuda a corroborar la teoría de que esta escultura sea más bien un San Juanito en una peana de Niño Jesús. Es llamativo que tanto la escultura como la peana, siendo dos piezas con orígenes distintos sean de gran calidad, algo poco usual.

Por otro lado, es de notar la belleza del rostro de la escultura, su expresividad. Se separa en este aspecto de las producciones de los dos maestros andaluces que idealizan más los rasgos. Estamos ante un rostro infantil de gran realismo, con carrillos prominentes y sonrosados, boca pequeña y apretada y nariz achatada.

Óscar Uceta García.
Museo Catedral de Santa María de la Almudena

Adoración de los Pastores

TÍTULO DE LA OBRA

Adoración de los pastores

 

CLASIFICACIÓN

Último tercio del siglo XVIII

 

AUTOR

Círculo de Francisco Bayeu

 

PROCEDENCIA

Legado del Cardenal D. Ángel Suquía Goicoetxea

 

TÉCNICA

Óleo sobre lienzo.

 

MEDIDAS

63cm x 49,5cm

 

DESCRIPCIÓN

Lienzo que representa la Adoración de los pastores al niño Jesús. En el centro de la composición se puede ver a la Virgen María junto al pesebre justo delante del Niño. Las dos figuras aparecen mucho más iluminadas que el resto de la obra gracias a un foco de luz que parece venir de la figura del Niño. La Virgen y el pesebre forman un triángulo que refuerza aún más el protagonismo de estas dos figuras respecto al resto.

Los dos pastores que se encuentran a ambos lados forman un paréntesis entre ellos cierran y enmarcan la figura de la Madre y el Hijo, llevando la atención del espectador a estas dos figuras centrales.

El fondo, muy difuminado, a pesar de la presencia de algún elemento arquitectónico, da la sensación de una especie de gruta o cueva en la cual se desarrollaría la escena. En la parte superior se ve la representación de tres puti de manera muy esbozada.

La pincelada en general es muy suelta y muy abocetada. La pintura predomina al dibujo que se muestra escaso en esta obra, como se puede apreciar en los rostros de los personajes.

 

ESTADO DE CONSERVACIÓN

El lienzo presenta mucha suciedad adherida y necesitaría una intervención.  

 

ESTUDIO

Dada la pincelada suelta y poco cuidada que se observa a simple vista al contemplar la obra, podemos asegurar que nos encontramos ante un trabajo preparatorio para una obra de mayor calidad.

El lienzo original se encuentra reentelado sobre otro más moderno en un bastidor también de época reciente, por lo que nos está hablando de una obra antigua que ha sido intervenida con posterioridad para ser preservada.

Por la técnica utilizada y por el estudio que se ha hecho de la obra, podemos relacionar este lienzo con el círculo de los hermanos Bayeu, Francisco y Ramón. Uno de los primeros encargos que recibe Francisco Bayeu es la realización de unos lienzos para decorar el claustro del convento de San Pascual en Aranjuez. Los lienzos han desparecido pero el Museo del Prado conserva un grabado de Fernando Selma de uno de ellos. Se trata del mismo motivo que nuestra obra, una adoración de los pastores, con el que guarda un gran parecido tanto en la composición como en el dibujo de las figuras. Podría tratarse pues, de un trabajo preparatorio para la obra que el rey Carlos III encargó a Bayeu en 1769.

Por otro lado, en 1791 el rey Carlos IV encarga a Juan de Villanueva la reconstrucción del Oratorio del Palacio de Aranjuez, llamado de la Reina por su función en la época de Isabel II. La posterior decoración del oratorio fue llevada a cabo por los dos hermanos zaragozanos, Francisco y Ramón. Los temas representados son: la Adoración de los Reyes Magos, la Adoración de los pastores, la Huida a Egipto, la Visitación y Zacarías y Santa Isabel con la Virgen María. Para la ejecución de los frescos se realizaron numerosos trabajos preparatorios como los bocetos para el fresco de la Adoración de los Reyes Magos, que se conservan en el Museo del Prado. La obra aquí estudiada podría también corresponder a uno de estos trabajos preparatorios, que tanto Francisco Bayeu o su hermano Ramón pudieron realizar como estudio previo para la obra del Palacio de Aranjuez. Se descarta pues la opción de que este lienzo sea una copia del fresco original realizada por algún pintor de menor calidad, ya que si observamos la obra del Oratorio vemos que la composición y tonalidades son diferentes a la de la obra aquí estudiada.  

La carrera de Francisco Bayeu está íntimamente relacionada con la Casa Real española. Nacido en Zaragoza en 1734, se educó en la escuela de dibujo del pintor Juan Andrés Merklein. En 1758 obtuvo el premio extraordinario de pintura en la Academia de San Fernando y con él la posibilidad de continuar su aprendizaje en Madrid bajo la dirección Antonio González Velázquez. Realizó pinturas para diferentes iglesias y conventos las cuales, aprobadas calurosamente por Mengs, le granjearon el nombramiento de ayudante del pintor y su constante protección. Ello le llevó a ejecutar la decoración de varios techos del Palacio de Oriente y a recibir numerosos encargos para la decoración de iglesias, en el estilo frío y académico de su protector pero sin olvidar las tonalidades más encendidas de su anterior maestro González Velázquez. Esto mismo se puede apreciar en nuestra obra de estudio. Aun siendo un trabajo preparatorio, en esta obra predomina la pincelada y el color frente al dibujo. Se aprecia más esa influencia de González Velázquez y no tanto el academicismo y preponderancia del dibujo de Rafael Mengs.

Francisco Bayeu acaparó todos los títulos artísticos de la Corte (pintor del rey, pintor de cámara y primer pintor de cámara en 1790) y no hubo cargo oficial que no pasase por sus manos. También tuvo mano ancha en la Real Fábrica de Tapices, donde trabajó junto con su hermano Ramón. La Fábrica había sido fundada por Felipe V y alcanzó su fase de mayor actividad en el reinado de Carlos III, siendo empleados en ella los pintores que tenían aspiraciones en la Corte y que, a partir de estos comienzos, deseaban catapultarse a empresas más ambiciosas, como sucedió con Goya y con el propio Bayeu.

El Cabildo de la Catedral de Madrid cuenta ya entre sus fondos con una obra de Francisco Bayeu. Se trata de una imagen de la Piedad, un óleo sobre lienzo de 1779, que se expone en la antesacristía de la Catedral de la Almudena.

Concluyendo el estudio de esta pieza, podemos decir que nos encontramos ante una obra de no muy alta calidad, ya que se trata de un trabajo previo para un cuadro de mayor envergadura. En relación con el círculo de Francisco Bayeu, es muy probable que se trate de un preparatorio para el encargo que el propio Bayeu recibió para decorar el claustro del convento de San Pascual en Aranjuez.

 

Fernando Fresneda Pacheco
Museo de la Catedral de la Almudena

 

 

Tríptico de la Natividad de la Virgen

TITULO DE LA OBRA:
Tríptico de la Natividad de la Virgen

 

CLASIFICACIÓN:
Castilla
Finales del siglo XVI
Autor desconocido

 

PROCEDENCIA:
Junta de Defensa del Tesoro Artístico Nacional (Parroquia Santa Cristina de Madrid)

 

MATERIALES:
Madera

 

TÉCNICA:
Entallado y ensamblado
Policromía mediante la técnica del estofado y carnaciones al pulimento.

 

MEDIDAS:
Relieve central 127 x 120 cm.
Relieve izquierdo 129 x 55 cm.
Relieve derecho 129 x 40 cm.

 

ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Fue restaurado en el 2010 por el taller de Restauración Ntra. Sra. de la Almudena de Madrid. Presenta pérdida de un tercio vertical de una de las tablas laterales, más concretamente la de la Visitación.

 

DESCRIPCIÓN Y ESTUDIO:
Este conjunto de tres relieves pasó a formar parte de la colección del Museo de la Catedral de la Almudena en el año 2010. Provienen de la Junta de Defensa del Tesoro Artístico Nacional, organismo creado durante la II República que tenía como misión custodiar el patrimonio español durante la Guerra Civil. Muchos de estos bienes fueron devueltos a sus lugares de origen una vez acabada la contienda. Otros, sin identificar, permanecieron en el olvido esperando ser reclamados.

El tríptico de la Natividad narra en sus tres escenas algunos momentos de la vida de la Virgen. En el relieve izquierdo está representado el abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada. El central, de mayor tamaño que los laterales, está dedicado al nacimiento de la Virgen y el derecho narra la escena de la Visitación faltándole casi la mitad de la pieza.

Sabemos que esta secuencia de escenas fue una iconografía muy recurrente durante la Baja Edad Media que se prolongó hasta el siglo XVI. Los capítulos relacionados con la concepción e infancia de María, se basan en los Evangelios Apócrifos, más concretamente en el Pseudo Mateo (III, 5) y en el Protoevangelio de Santiago (IV, 4) donde se narran los episodios de la concepción de la Virgen María, entre ellos el abrazo de san Joaquín y santa Ana ante la Puerta Dorada del Templo de Jerusalén.

La devoción a Santa Ana se extendió desde el Norte de Europa durante el siglo XIV al XVI. La fe en la Concepción Inmaculada de María era expresada iconográficamente de tres maneras. Bien mediante la figura de los padres de María y del episodios del abrazo, bien con la imagen llamada Santa Ana Triple, donde Santa Ana es representada con la Virgen y el Niño, o en la representación de la Santa Parentela, iconografía casi inexistente en España pero habitual en el Norte de Europa.

El Concilio de Trento no vio con buenos ojos esta representación que se basaba en textos no canónicos. Desde ese momento, la representación de María concebida sin pecado, experimenta una transformación durante el siglo XVII. En España, gracias al tratado que Francisco Pacheco escribe sobre cómo deben representar este misterio los artistas, la iconografía de la Inmaculada se fundamenta en la mujer apocalíptica, vestida de sol, coronada de doce estrellas, en cinta y con la luna a sus pies (Ap. 12,1).

En cuanto a los soportes de la obra y la técnica debemos indicar que se trata de tres altorrelieves con marco perimetral tallado. Los personajes, de rostros redondeados y estereotipados, aparecen ataviados con ampulosos ropajes. El tratamiento anatómico de algunos de los personajes presenta formas rotundas (Anexo. Imagen 1) y algunos detalles en la indumentaria y peinados, como en el caso de la doncella situada en el ángulo inferior derecho de la tabla central, (Anexo. Imagen 2) nos remiten al Manierismo italiano.

En cuanto a la policromía, la técnica utilizada es el estofado para crear efecto de paños ricos y para las carnaciones se ha recurrido al llamado pulimento que crea un efecto brillante semejante al esmalte.

Dentro del Manierismo propio del último tercio del siglo XVI, las características estilísticas de esta obra nos remiten, más concretamente, al círculo de escultores Romanistas en España a cuya cabeza figura Gaspar Becerra.
La escuela Romanista se establece en España cuando Gaspar Becerra vuelve de Italia imbuido de la manera de trabajar de los grandes maestros del Cinquecento italiano. Allí colaboró con Vasari y con Danielle de Volterra. Esta escuela se caracteriza por la influencia de los modelos escultóricos grecorromanos, por el tratamiento rotundo de la anatomía, idealización de las figuras y por lo tanto, ausencia de naturalismo. Su máximo exponente en Italia es Miguel Ángel.

El paradigma de retablo romanista en España es el realizado por Gaspar Becerra en la Catedral de Astorga (1558-1584). Sus discípulos Rodrigo y Martín de la Haya, tomaron como modelo este retablo para realizar el de la capilla mayor de la Catedral de Burgos entre los años 1562 y 1593.

En la misma catedral burgalesa se encuentra un pequeño retablo en la capilla de la Natividad de la Virgen que resulta especialmente interesante para el conocimiento de nuestra obra. Fue realizado por Martín de la Haya en colaboración con Domingo de Berriz. (Anexo. Imagen 3). El retablo de la Natividad está compuesto de seis relieves encastrados en hornacinas. Presenta una decoración arquitectónica a base de arcos de medio punto, columnas de orden clásico, frontones triangulares y semicirculares. Las coincidencias de ambas obras son patentes. En el retablo de la Catedral de Burgos, la escena central del primer piso describe el nacimiento de la Virgen. Santa Ana se encuentra acostada en una cama adornada con rico dosel recibiendo la enhorabuena de otra mujer (Anexo. Imagen 4) En el primer plano de esta escena un grupo de damas asisten a la niña recién nacida. En los relieves de la Catedral de la Almudena se calca el mismo esquema en el nacimiento de la Virgen. Incluso se repiten algunos de los personajes como es el caso de la dama que extiende un lienzo junto al brasero. (Anexo. Imagen 5) Curiosamente el peinado recogido y adornado con una tiara es el mismo en ambas obras. (Anexo. Imagen 6)

Las coincidencias se repiten también en el abrazo ante la puerta dorada donde, incluso se repite el mancebo que porta un cordero sobre los hombros y que mira atentamente la escena. (Anexo. Imagen 7. Imagen 8. Imagen 9. Imagen 10)

En el tercer relieve, el de la de la Visitación, el retablo de la Catedral de Burgos resulta especialmente iluminador puesto que nos ayuda a adivinar cuál es el personaje que estaba representado en la mitad del relieve perdido de la Catedral de la Almudena. Se trata de San Joaquín, ya que el resto de los personajes de esta escena coincide perfectamente en ambas obras. (Anexo. Imagen 11. Imagen 12)

Según esto, podemos concluir que los relieves de nuestro museo son parte de un retablo de seis escenas de la que solo conservamos tres. Esta hipótesis da sentido a la última escena, la de la Visitación, que rompe la coherencia narrativa con las otras dos.

Sin duda, hay diferentes calidades a la hora de comparar los dos grupos de relieves. El retablo burgalés presenta una mayor calidad de ejecución y de policromía. Podemos barajar la hipótesis de que el artista que realizó los relieves del museo de la Almudena pertenecía al círculo de los Hermano de la Haya y por lo tanto copiaría las producciones que estaban en boga en ese momento. Recordemos que la catedral de Burgos durante el siglo XVI se convirtió en el centro artístico más importante del Norte de Castilla. Las obras que los grandes maestros escultores dejaron es la catedral sirvió de ejemplo e inspiración a escultores de menos talla que trabajaban en iglesias menos importante. Esta difusión de modelos iconográficos será patente tanto en escultura como en pintura cuando los grandes maestros del siglo XVII español creen sus grandes obras religiosas, obras que se van a repetir hasta la saciedad durante el siglo XVIII e incluso el siglo XIX.

 

Óscar Uceta García
Museo Catedral de Santa María de la Almudena

 

BIBLIOGRAFÍA
AA.VV. Inmaculada, cat. Exp. Catedral de la Almudena. Madrid, 2005.
AA. VV. Kyrios, cat. Exp. Catedral de Ciudad Rodrigo, 2006.
URREA FERNÁNDEZ, J. La Catedral de Burgos. León, 2003.

Un nuevo divino en el Museo

El Museo de la Catedral de la Almudena continúa ampliando su colección. En este caso se trata de un óleo sobre tabla titulado La Quinta Angustia, obra de Luis de Morales, apellidado El Divino (1510-1586). Hace unos meses, otra tabla también del pintor extremeño, fue prestada por el Cabildo de la Catedral al Museo del Prado con motivo de una exposición monográfica dedicada a este pintor. Las Lágrimas de San Pedro lució en las salas del Prado junto a otras importantes obras provenientes de distintos puntos de la geografía española, de Portugal y de Estados Unidos.

La nueva obra incorporada al museo procede de los fondos del Palacio Arzobispal de Madrid. En el reverso de la tabla permanece la etiqueta de la exposición de pintura española organizada en 1920 por la Royal Academy de Londres en la que participó La Quinta Angustia.
La obra representa en primer plano los rostros de la Virgen María sosteniendo a Cristo muerto. Este enfoque es una característica de la pintura devocional, una tipología ampliamente trabajada por Morales en muchas de sus tablas. En la obra se omite la referencia narrativa, centrando la atención sólo en los rostros. Con este recurso pictórico se busca un mayor acercamiento al misterio de la muerte de Cristo y a la tristeza de María, con el objetivo de inspirar al fiel sentimientos de compasión y contrición.

La pintura de Morales está fuertemente influenciada por la corriente espiritual de la Devotio Moderna, cuyo icono literario es la Imitación de Cristo de Tomas Kempis (1380-1471). Esta corriente surgida en Flandes, fue impulsada por los Hermanos de la Vida en Común, y extendida por Europa por medio de los escritos de Erasmo de Rotterdam.

La Devotio Moderna tiene su fundamento en el misterio de la humanidad de Jesús, buscando que el fiel empatice con este Cristo humano. Por medio de la literatura piadosa y de las manifestaciones artísticas, la relación espiritual del cristiano con Cristo se hace más cercana e íntima. De alguna manera es una reacción a la teología escolástica que había convertido a Dios en un asunto más de la reflexión intelectual.

A España también llegó la Devotio Moderna haciendo florecer la espiritualidad. Figuras como Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier, San Juan de Ribera entre otros santos insignes, cultivaron mediante la oración contemplativa-afectiva la relación con Cristo, con los misterios de su vida, de su pasión, muerte y resurrección. Este cultivo de la espiritualidad marcó la vida de estos hombres y mujeres haciéndoles vivir el Evangelio hasta sus últimas consecuencias.

Santa Teresa de Ávila expresa muy bien la finalidad de esta pintura devocional: Miradle cargado con la cruz, que ni siquiera respirar le dejaban. Y os mirará él con unos ojos tan hermosos y piadosos, llenos de lágrimas, y olvidará sus dolores para consolar los vuestros, solamente porque vais a consolaros con él y porque volvéis la cabeza para mirarle (C 26, 5).
En cuanto a las obras de Morales, son muchas las pinturas que salieron de sus pinceles. Se sabe que estuvo al frente de un taller prolífico y que este tipo de obras de devoción fueron muy demandadas en España a finales del siglo XVI, manteniéndose su éxito hasta el siglo XIX. Este volumen de obras dificulta la atribución directa al maestro, especialmente si no figuran en documentación escrita.

El estilo de Luis de Morales se inserta dentro del Manierismo, corriente pictórica que nació en Italia y que se extendió por España coincidiendo aproximadamente con reinado de Felipe II. En su manera de pintar confluyen dos centros artísticos europeos, el norte de Europa, reflejado en la iconografía y en la técnica de pintura al óleo sobre tabla, así como la manera de aplicar el pigmento por medio de veladuras. Y la influencia italiana, presente en el sfumato, técnica creada por Leonardo Da Vinci, que difumina los contornos haciéndolos nebulosos. Los recursos manierista tales como el alargamiento de las figuras, las anatomías serpentinas y los rostros cenicientos, también son herencia italiana.
La incorporación de esta tabla enriquece los fondos del museo catedralicio, al tratarse de una obra de gran calidad pictórica y por ser reflejo de la espiritualidad católica del siglo XVI.

 

Óscar Uceta García

Museo de la Catedral de la Almudena de Madrid.

Códice de San Isidro

El códice de San Isidro o Códice de Juan Diácono es un manuscrito del siglo XIII en pergamino de 28 folios de 30 cm alto por 20 de ancho, datado en torno al año 1270. Se compone de dos partes y unos añadidos del siglo XV. En 1421 y 1426 se agregaron en castellano y latín respectivamente dos certificados de los hechos milagrosos atribuidos al santo. Está compuesto por tres pliegos o cuadernos rayados con punzón que difieren entre sí.

El primero que analizó con detalle el manuscrito fue el jesuita P. Fidel Fita, más tarde fueron D Manuel Díaz Díaz catedrático de la Universidad de Santiago y Don Nicolás Sanz Martínez archivero de la Catedral de Madrid quienes en 1983 con motivo del centenario del nacimiento del santo realizaron un estudio más pormenorizado del códice. Finalmente Tomás Puñal doctor en Historia Medieval retomó la investigación profundizando en la figura de San Isidro y la relación existente entre el códice y el arca funeraria del siglo XIII donde reposaban sus restos.

El códice es una hagiografía no una biografía al uso. Ofrece reseñas e información sobre su vida y detalla los milagros obrados por su intercesión. La obra está escrita por dos escribas diferentes pero considerada de un mismo autor diferenciando la autoría del proyecto y el que materialmente lo escribe. El problema radica en sí fue escrito por Juan, un diácono de la iglesia de Santa María de la Almudena más tarde arcipreste de Madrid; o bien, si fue escrito por Juan Gil de Zamora preceptor del Infante Don Sancho hijo de Alfonso X y futuro rey Sancho IV. El primero trabajó en la iglesia mayor de Madrid probablemente regida por canónigos benedictinos en el siglo XIII y el segundo estuvo durante los años 1270-1275 en un convento franciscano en Madrid siendo diácono de la iglesia de san Andrés donde reposaba el cuerpo de san Isidro. Aunque el Padre Fita se decanta por la autoría de Juan diácono la doctrina actual considera a Juan Gil de Zamora autor del manuscrito.

Juan Gil de Zamora profesó en la orden franciscana en 1270. Se estableció en Madrid en 1271 y en 1275 se trasladó a Paris para completar sus estudios de teología volviendo a la ciudad en 1276. El viaje marca cronológicamente las dos partes del códice, bien pudo escribirlo antes de su marcha pues permaneció en la ciudad el tiempo suficiente para escribirlo, o bien pudo retomarlo a su vuelta. Siendo diácono de San Andrés conoció vida de San Isidro y probablemente recogió la tradición oral de los madrileños. Fue un gran erudito y humanista que compiló las tradiciones marianas y la vida de santos para la corte del rey Alfonso X el Sabio. Su extensa obra hagiográfica formó parte de un complejo y amplio trabajo sobre la vida de santos titulado “De Viribus Ilustribus” pudiendo el manuscrito formar parte de esta obra enciclopédica. Estos relatos hagiográficos cumplían varias funciones: recuperaban la información sobre figuras ejemplares, eran un instrumento al servicio del clero para difundir sus milagros y propiciar la imitación de sus virtudes, y participaban del proyecto cultural del rey Alfonso X que culminó con la escuela de Traductores de Toledo. Se redactaron las obras del rey, destacando las “Cantigas de Santa María” que recogían milagros marianos de todos y cada uno de los santuarios de la Virgen.

El códice está escrito en letra gótica redonda castellana de estilo caligráfico correspondiente al reinado de Alfonso X, la decoración se realiza a base de pequeñas miniaturas policromadas en las iniciales de las palabras con las que comienza el milagro. En el siglo XVI se realizó una copia del mismo en pergamino y en latín que lo reproduce sin miniaturas añadiendo las visitas pastorales desde 1504 hasta 1595.

 

Capa pluvial, Terno de los Apóstoles

TÍTULO DE LA OBRA
Capa pluvial del Terno de los Apóstoles.

CLASIFICACIÓN
¿Toledo?
Segunda mitad del siglo XVI

PROCEDENCIA
Antigua parroquia de Santa María de la Almudena (Madrid)

MATERIALES
Terciopelo rojo, lino rústico, hilos metálicos de oro y plata. Hilos de seda.

TÉCNICA
Bordado por aplicación y al matiz.

MEDIDAS
142 x 290 cms.

DESCRIPCIÓN
Capa pluvial de terciopelo encarnado forrado con tela de lino rústico encerado. Presenta decoración de bordados en el capillo y en las cenefas o franjas laterales delimitados por retorchas de hilos de oros. Los motivos ornamentales consisten en roleos, medallones ovalados, elementos vegetales, draperías y tornapuntas. Los bordados están realizados a base de hilos dorados e hilos de seda azules, verdes y amarillos.

ESTADO DE CONSERVACIÓN
Bueno.

BIBLIOGRAFÍA
AA.VV. Museo de la Catedral de la Almudena. Catálogo de la Exposición. Madrid, 2007. P. 320.

ESTUDIO
El Ordenamiento General del Misal Romano dice textualmente: el sacerdote lleva el pluvial, o capa pluvial, en las procesiones y en otras acciones sagradas, según las rúbricas de cada rito (n. 341). El origen de este ornamento se remonta al siglo V. Se trataba de una prenda confeccionada en algunas regiones de Italia para resguardarse de la lluvia y del frio. Con el tiempo fue perdiendo su uso original para convertirse en un ornamento litúrgico de calle. Prueba de su uso primitivo es el capillo que las capas pluviales siguen conservando con una función meramente ornamental pero que en origen era la capucha.

La capa pluvial que nos ocupa hacía juego con una casulla, siendo éstas las dos únicas piezas que se conservaban del llamado Terno de los Apóstoles. Sin embargo, la casulla también ha desaparecido desconociendo, a día de hoy, su paradero, pero de la que se conserva una fotografía relativamente reciente que se adjunta en esta ficha.
El trabajo de bordado se localiza en las franjas de la capa y en el capillo. Los motivos decorativos, a base de draperías y cartelas de cueros recortados, se pusieron de moda en España a partir del segundo cuarto del siglo XVI . Fueron importados desde Italia por medio de grabados de la época y, de primera mano, por algunos de los artistas españoles que viajaron hasta allí para conocer las obras de los maestros del Renacimiento. Entre estos embajadores artísticos destacaron Diego de Siloé (ca.1495-1563), el pintor Pedro Berruguete (1450-1503) y su hijo, Alonso Berruguete (1490-1561) entre otros. En Italia, uno de los primeros artistas en recurrir a este lenguaje decorativo para el salón del palacio Romano de la familia Rovere, actualmente Palacio Colonna, fue Benardino di Betto, conocido como Pinturicchio (1454-1513).

Estos motivos ornamentales están formados por seres monstruosos, híbridos, bichas, putti, grutescos, composición a candilieri, búcaros, etc. Es un lenguaje inspirado en la decoración de la Domus Aurea, palacio construido por el emperador Nerón, abandonado en época de Trajano y redescubierto en el siglo XV . Prueba de la fascinación que esta decoración provocó durante el siglo XV y XVI en todo Occidente y particularmente en Castilla, es la gran cantidad de retablos, pinturas, textiles, piezas de orfebrería, pintura mural, etc., que los artistas decoraron con estos seres inquietantes y estos objetos extraños durante los dos últimos tercios del siglo XVI. El afecto de los artistas del momento por este elenco decorativo de debe a que, aunque estaba inspirado en la Antigüedad Clásica, permitía dar rienda suelta a la imaginación y creatividad de los que los reproducían. De cualquier manera, se puede apreciar una evolución de los grutescos hasta su extinción a finales del siglo XVI.

La Escalera Dorada de la Catedral de Burgos, obra de Diego de Siloé, concluida en 1526, fue una las primeras obras de este primer Renacimiento Español. En Madrid tenemos un buen ejemplo de retablo y cenotafios decorados a la manera romana, como se le conocía en la época. Son los realizados por Francisco Giralte en la Capilla del Obispo. Obra finalizada en torno a 1556.

Entre 1545 y 1563, la Iglesia celebra el Concilio de Trento. El arte se convierte en un medio ideal para la transmisión de los dogmas católicos. Como consecuencia de esta necesidad de comunicación por parte de la Iglesia, se crea un nuevo estilo de retablo atendiendo al espíritu de la Reforma Católica. En España, el retablo del monasterio de El Escorial se convierte en el prototipo de los retablos de esta época nueva que abarca casi la totalidad del siglo XVII. La ausencia de decoración superflua y la estructura arquitectónica clásica, contribuyen a que la transmisión del mensaje católico sea clara, teniendo presentes a los menos instruidos. Con esta nueva tipología de retablo se suprime el elenco decorativo del Protorrenacimiento que empieza a ser considerarlo de origen pagano e incluso perturbador. A este nuevo gusto estético impulsado por la Iglesia se unieron las criticas que algunos tratadistas del arte había hecho al grutesco.

Los bordadores que confeccionaron la capa del Terno de los Apóstoles de la Catedral de la Almudena, han recurrido a esta decoración renacentista, pero suprimiendo todo elemento figurativo. Este aspecto nos ayuda a situar cronológicamente en el último tercio del siglo XVI, momento en el que la decoración figurativa se va suprimiendo, la realización de los bordados. Van quedando como nuevo lenguaje decorativos los elementos de inspiración vegetal, las cartelas de cueros recortados o ferronerías, las tornapuntas, los jarrones, etc. , siendo esta decoración más abstracta la que permanecerá durante el siglo XVII para los ornamentos litúrgicos.

Este ornamento pertenece a un momento de la historia del arte conocido por los estudiosos de la materia como el Siglo de Oro del bordado . Durante el siglo XVI, en España, se desarrollaron gran cantidad de talleres de bordado normalmente vinculados a las sedes episcopales y a veces fundados por los propios cabildos catedralicios. Destacan el de la ciudad de Toledo, el Monasterio de Guadalupe, Burgos, Sevilla o Pamplona. No tenemos información del lugar donde fue confeccionada la capa de Terno de los Apóstoles, sin embargo, por ser una pieza inventariada en la Parroquia de Santa María de la Almudena de Madrid, es probable que sea obra del taller toledano, centro de bordadores que proveía de ornamentos a la extensa Archidiócesis de Toledo de la que Madrid formaba parte, o quizás de los talleres escurialenses.

En cuanto a la técnica, se trata de un bordado sobrepuesto. Las labores de este tipo no se realizan directamente sobre la tela base de fondo, sino que se bordan aparte, en bastidor sobre lienzo fino. Una vez bordada la pieza, se recortaban y se aplicaban al ornamento, uniéndolas mediante pequeñas puntadas de seda amarilla. Después, los motivos bordados se perfilan con hilos de oro. Éste fue la técnica preferida durante los siglos XV y XVI. El bordado sobrepuesto está realizado mediante punto de tapiz con hilos de oro y sedas de colores. Para dar consistencia al tejido, se pone un forro de lino rústico encerado que permite dar aplomo a la caída de la capa.

El terno parece inventariado entre los bienes de la Parroquia de Santa María de la Almudena y en el inventario del derribo del templo del año 1868 . En el reverso de la capa, se ha conservado una etiqueta de papel de la Junta de Incautación y conservación del Patrimonio artístico, que cataloga la pieza con el número 7775.

Es una de las piezas textiles más antiguas de la Catedral y, por haber pertenecido a la antigua parroquia de Santa María, goza también de una especial veneración por haber formado parte del ajuar de la sacristía de aquella que fue la parroquia más importante de Madrid.

 

Óscar Uceta García
Museo de la Catedral de la Almudena

BIBLIOGRAFIA DE REFERENCIA.
AA.VV. Caminos a Guadalupe. Catálogo. Extremadura, 2008.
AA. VV. El Árbol de la Vida. Cat. Exp. Segovia, 2003
AA. VV. Kyrios. Cat. Exp. Ciudad Rodrigo, 2006.
AA.VV. Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Madrid, 2009.
AA.VV. Testigos. Cat. Exp. Ávila, 2004
CHASTEL, A. El Grutesco. Madrid, 2000.
TARRERO ALCÓN, C. La Iglesia de Santa María la Real de la Almudena: dos siglos y medio de arte e historia (1638-1868). Madrid, 2007.